Davor Beganović, Život i autofikcija

Već i površno promatranje opusa Mirka Kovača, u njegovoj vremenskoj protežitosti, razotkrit će jednu tendenciju koja sve više maha uzima od početka osamdesetih godina, da bi realizaciju pronašla u knjigama što ih je sukcesivno na hrvatskome idiomu srpskoga ili hrvatskoga jezika publicirao od devedesetih naovamo. Naime, ako se u ranijim Kovačevim knjigama i moglo naslutiti da je ono o čemu se govori/onaj o kome se govori u izvjesnoj mjeri alter ego autorov, ta je pretpostavka morala ostati zaklonjena iza hermetičnosti njegovih knjiga i iza njihove jezične uzbibane inovativnosti.

Počev od Gubilišta, preko Moje sestre ElideRana Luke Meštrevića doVrata od utrobeRuganja s dušom u Kovačevoj se prozi uvijek ćutjela povezanost sa zavičajem, kojega se promatralo najviše ironično – stilski – i nesentimentalno – tematski, ali iza se te neopredijeljenosti nakraju moralo naslutiti jednu dublju i intimniju vezu koja s piščevom osobnom biografijom možda nije pokazivala izravne veze, ali se od nje dala odvojiti tek mehanički.

Sažimajući: ti su biografski elementi ponajprije bili dostupni onima koji su s piscem bili blisko povezani, koji su mu, u svakom slučaju, bili bliži od standardne čitateljske publike. Jezična je kompleksnost uvijek bila kamen spoticanja za čitateljstvo kojemu posao nije bivao olakšan ni ekstremnom zapletenošću priča, njihovom konzekventnom odbijanju pokoravanja pravolinijskome pripovijedanju, smjelim i beskompromisnim razračunavanjem s kontinuitetom i slavljenjem diskontinuiteta.

U jednu riječ: Mirko je Kovač u šezdesetim i sedamdesetim bio spisatelj koji nije tražio lakoću kontakta – ni sa čitateljstvom ni sa politikom. Dok je širu publiku odbijao svjesno izabranom nepristupačnošću proznoga izričaja, politiku je uvijek iznova provocirao temama koje se ni u kojem slučaju nisu mogle podvesti pod kategoriju moralno-političke podobnosti.

Osobito je taj njegov ustrajni angažman bio impertinentan kada bi ga se stavilo u kontekst gorespomenute zavičajnosti, momenta koji je omogućavao da se u tekstovima “prepoznaju” čak i oni koji u njima nisu bili smješteni, o onim drugim da se ne govori. Iz metropole je slao izazove u provinciju, očekujući reakciju, dobivajući je i na taj način sprečavajući svoju integraciju, kako u sredini-ama iz koje-ih je potekao, kao i u onoj koju je izabrao kao mjesto življenja.

Takva je konstelacija uvjetovala višestruko nepristupačnost Kovačeve rane proze. Štoviše, njezina je hermetičnost odbijala čak i one potencijalne recipijente koji bi je inače zbog političke brizantnosti možda i bili spremni konzumirati. Može li se reći da se Kovačeva djela nastala nakon raspada Jugoslavije iščitavaju u drukčijem ključu? Odgovor je na to pitanje nedvojbeno pozitivan ali, istovremeno, i traži diferenciraniji pristup od jednostavnoga opredjeljivanja za i protiv.

Naime, već se u osamdesetima kod Kovača dao naslutiti otklon od poetike modernističkoga hermetizma. Naznaka, ako ćemo točnije, promjene pristupa vidljiva je u kratkom romanu Životopis Malvine Trifković, s početka sedamdesetih, no istinski je okret ka drukčijem tipu proze jasno naznačen u knjizi koja “sluti na autobiografiju”, romanu Uvod u drugi život iz 1983.

Životopis je tekst na putu ka postmodernizmu. Uvod je realizirani postmodernizam. Dok se u prvome, anticipirajući postupak kojega će Danilo Kiš toliko efektivno primijeniti u Grobnici za Borisa Davidoviča, fingirani dokument stavlja u središte pažnje (ali mu se oduzima važnost time što ga se predstavlja kao svjedočanstvo o marginalnim povijesnim ličnostima), u drugome se kao primarna metoda pojavljuje na postmodernistički način izvrnuta autobiografija – u formi autofikcije.

Taj je specifični žanr moguće odrediti kao legitimnog (postmodernističkog) nasljednika same autobiografije. U znanosti je o književnosti opće mjesto da mu je rodonačelnik Serge Doubrovsky koji je njime definirao vlastitu spisateljsku praksu. Istovremeno, njime je opravdao i nelagodu što ga je u javnosti izabrao njegov roma Fils (1977).

Sljedeći objašnjenja Doubrovskoga Routledge Encyclopedia of Narrative Theory (2005) autofikciju definira na sljedeći način:  “Samosvojan žanr karakteriziran dvostrukim ugovorom između autora i čitatelja: autobiografski ugovor koji od autora zahtijeva da govori istinu o svojemu životu i fikcionalni ugovor kojim se omogućuju fabuliranje i izmišljanje. Specifičnost se autofikcije nalazi u nerazriješenome paradoksu tih kontradiktornih čitateljskih instrukcija.” (36f.)

Uvod u drugi život slijedi tu pripovjednu matricu. Knjiga je konstruirana iz fragmenata koji fingiraju usku povezanost s vremenskim strukturama. Oni su ili obilježeni godinama u kojima su zapisivani, ili su, pak, ispisani u maniru dnevnika. Dojam dokumentarnosti pojačavaju i likovi koje, i bez poznavanja piščeva okoliša, možemo prepoznati kao autentične jer su čvrsti dio kulturalnog pamćenja – Miro Glavurtić, Danilo Kiš, Slobodan Perović, Leonid Šejka. Na taj se način ova knjiga povinovala gorenavedenoj definiciji.

Faktor govorenja istine o životu pomiješan je s fiktivnim momentima u kojima se postulira i realizira tendencija ka “fabuliranju i izmišljanju” stvarajući na taj način amalgamirani tekst otvoren prema inovaciji i tipično postmodernoj oksimoronskoj otvorenosti u zatvorenosti – zatvorenosti u otvorenosti. Iskrenost je sekundarna kategorija koja će, nakraju, ustupiti pred jednom višom što ćemo je, u nedostatku prikladnijega termina, nazvati estetskom.

Ako je Uvod u drugi život bio uvod u autofikcionalnu prozu, onda je teški biografski urez u piščev život, obilježen protjerivanjem iz Beograda i nastanjivanjem u rovinjskoj rekluziji, značio njezin pun razvitak. Počev odKristalnih rešetki, romana koji je bez obzira na tegobnu stvarnost u sebi zadržavao momente za Kovača tipične karnevaleskne vedrine, preko sljedećeg romana, Grada u zrcalu koji je označio okret ka pastelnoj melankoliji u kojoj je vraćanje u prošlost stvar introjekcije i introvertiranosti, Istranin po izboru ispisivao je stranice koje su se sve više bavile njegovom unutarnjošću a preko nje i definiranjem vlastitog mjesta u svijetu.

Metafora “kristala”, kao nečega što zbivanja predočena u sebi višestruko reflektira, zamjenjuje se metaforom “zrcala” koje ono što je jednom uhvaćeno zadržava u izvornome obliku, preokrećući ga u asimetričnosti ali ostavljajući ga jednoznačnim. Stoga je zrcalo i prigodno za predočavanje prošlosti koja je nepovratno prošla – onoga, dakle, što će generirati, sa svoje nepopravljivosti, sjetu i melankoliju.

Radikalnost Uvoda u drugi život, ublažena je polisemičnošću Kristalnih rešetaka, a u toplini mediteranskogaGrada u zrcalu, onoga mjesta koje se iz, progovorimo konkretno, iz trebinjske perspektive doimlje kao uvijek već odmaknuto, uvijek već u bijegu, kojega se može uloviti tek u zrcalnome odrazu – Dubrovnika – dakle, spremnoga za buđenje sentimenata kod onih koji ga pokušavaju uhvatiti ali koji im se uvijek već izmiče, došla je do gotovo potpunoga ugasnuća. Sjeta bez tjeskobe utisnula je svoj pečat u knjigu koja je zračila pomirenošću s vlastitom prolaznošću, ali i s prolaznošću svijeta kojega se voljelo.

Konzekventni je, i za nas recipijente, tužni vrhunac posljednjeg dijela Kovačeva opusa roman Vrijeme koje se udaljava što ga je postumno objavila zaprešićka Fraktura. Ta je knjiga u stanovitome smislu korespondentna i s Kovačevim radovima koje bih označio nefikcionalnima. Tu prije svega mislim na zbirke eseja Elita gora od rulje i Pisanje ili nostalgija. Ako bih htio zaoštriti do krajnosti (no u zaoštravanju se uvijek krije i klica pojednostavljivanja), rekao bih da je Vrijeme koje se udaljava autofikcionalni komplement dvjema esejističkim knjigama.

Ta bi se pretpostavka zasnivala na jednoj činjenici: i u romanu i u esejima pojavljuju se isti ljudi koji, u prvom, funkcioniraju kao junaci književnoga djela, a u drugima kao predmeti suptilne analize koja, ipak, povremeno odstupa od načela književnoga razmatranja i prelazi na područje memoarskoga. U tome je smislu djelo kojim se Kovačev opus zaokružuje i svojevrsna dogradnja prethodna dva romana koja s njime dijele autofikcionalnu poetiku.

Ključno pitanje koje se postavlja pred tumača jest: Što je, zapravo, Vrijeme koje se udaljava? Prvi odgovor valja potražiti u paratekstualnome elementu kojega determinira sam autor – a to je podnaslov. U njemu se veli: Roman-memoari. Promotrimo li ortografiju primijetit ćemo da je riječ o polusloženici. Time nam se veli da se dva žanra praktički stapaju u jedan, ipak ostavljajući mali međuprostor, sažet u onoj crtici, da se onaj koji govori o fikcionalnim ličnostima koji nastanjuju jedan fikcionalni svijet spaja s onim u kojem jedna javna ličnost izvješćuje o svojim susretima s drugim javnim ličnostima u prostoru koji se prepoznaje kao realan.

Nije li, onda, paratekstualno ukazivanje pokušaj zavođenja čitateljstva na krivi put? Nije li roman-memoari, u jednu riječ, oksimoronska konstrukcija? Upravo se tu usijeca žanrovska oderednica autofikcionalnosti koju sam ja nametnuo Kovačevu djelu, ona, naime, kojom sam ga svrstao u epohu postmodernizma i koji ga dovodi u neposrednu srodnost s dvojicom spisatelja o kojima sam izvještavao prije nekoliko tjedana na ovom istom mjestu: s Miljenkom Jergovićem i Ivanom Lovrenovićem (uz njih bi vjerojatno bilo nužno spomenuti i prvi autofikcionalni roman u bosankohercegovačkoj književnosti, Istoriju bolesti Tvrtka Kulenovića).

Postmodernu, ili bar onaj njezin dio koji po ratovima koji su vođeni nakon raspada Jugoslavije, (da li bi se mogla nazvati post-jugoslavenskom?) odlikuje povratak u sentimentalizam, možda čak i “novi sentimentalizam” koji sa dubokom sviješću o autorskoj involviranosti u tekst u drukčijem registru ponovno is-pisuje, pre-ispituje moduse što su ih, opet u dijalogu sa Svetim Augustinom, postulirale RousseauoveIspovijesti.

U središtu se narativnoga interesa tako konstruirane proze nalaze istina i iskrenost. Put do istine može se prijeći tek s potpunom otvorenošću srca, moglo bi se pojednostavljeno prikazati rusoovsko načelo, ali ono što ga razlikuje od velikoga prethodnika jest nedostatak više kategorije koja bi obezivala na ta dva uvjeta: Bog se ne postavlja iznad čovjeka kao rukovodeća instanca, ono što dominira čovjekovim ponašanjem jest etička norma obveze prema sebi i prema drugima koja ispunjenje neće potražiti u kakvu nadnaravnome biću. Ispovijest, u jednu riječ, postaje sekularizirana te tako proturječna svojoj izvornoj nakani.

Romantizmi i realizmi devetnaestoga stoljeća abolirali su Rousseauov diskurz, u modernizmu za njega svakako nije bilo mjesta, da bi ga tek postmoderno doba vratilo, naravno promijenjenog, u središte pažnje. Ako je autobiografija zahtijevala prikazivanje vlastite osobe bez sentimentalnih iskliznuća, autofikcija napušta upravo to načelo. Ona ostaje sekularna ali i ukida apsolutnu potrebu za istinitošću, čime ipak ne umanjuje vlastitu iskrenost (a ona se, rusoovski, odražava u autoflagelaciji).

Divlje izrasline nove sentimentalnosti perverzno će se realizirati u talk-shows u kojima ljudi razgolićuju sebe dok ih slušaju drugi ljudi koji jedva čekaju priliku da to isto učine. Naravno, središnje je pitanje koga takvo što može interesirati. No ostavimo izrasline po strani i vratimo se zdravome tkivu. Vrijeme koje se udaljava u naslovu naznačuje bitnost temporalnosti u izgradnji narativne strukture.

Ono što upada u oči jest i element prostornosti koji se upleće u njega, kroz glagol “udaljavati”. Pitanje je: od koga se vrijeme udaljava? Zasigurno od onoga tko ga bilježi. Paradoksalno, pak, tim se udaljavanjem ono i približuje. U svojemu stanju trajne dovršenosti ono se, u dominantnoj prospektivnosti budućnosti, čini sve daljim, ali je, prizvano savršenim pamćenjem pripovjedača i “sjećača”, istovremeno i blisko, kako nama tako i njemu.

Da bi se još više udaljio od autobiografije ovaj roman ukida jednu od njezinih središnjih kategorija – linearnost nužno uvjetovanu zapoviješću kontinuiteta. U Vremenu koje se udaljava postupak je dijametralno suprotan. Dimenzija se temporalnosti pojavljuje u svojem diskontinuiranom maniru.

Mirko nas Kovač u tekst uvodi kratkim prologom a potom slijede poglavlja iz života koja su ispresijecana zbivanjima koja su im prethodila, ili onima koja su im slijedila. Ništa tu nije pravolinijski sortirano, ništa se ne zbiva po unaprijed propisanom planu. Sve protječe onako kako je zamislio gospodar slučaj, a pripovjedačevo se pamćenje nameće kao neprikosnoveni autoritet iza kojega nema nikakve druge (političke ili ideološke) moći doli one njegove osobne savjesti, njegovog nenadmašnog jezika, otmjenoga stila i britkoga jezika.

Autoritet kojega Kovač kreira zasnovan je na unutarnjim faktorima pripovjednoga teksta ali i na znanju i bogatome iskustvu jednoga spisatelja koji je doživio mnogo toga i koji je voljan pripovijedati o onome što je doživio.

Autofikcionalni elementi upravo u takvoj konstelaciji stječu dodatnu snagu. Ispovijed nije ispovijed obična čovjeka koji narcistički ali i mazohistički izlaže svoj banalni život navodno strogome prosudbenom oku ljudi koji su mu, zapravo, jednaki. Nije to ni biografija kakve celebrity ispisana tuđom rukom koja nije sposobna unijeti trunak zračenja (ili značenja) u ispraznu priču što ju je dužna (po logici ekonomije) ispisati. Ne,Vrijeme koje se udaljava zapanjuje obiljem podataka i zapažanja u čiju vjerodostojnost ne treba (osobito) sumnjati.

Čak i kada treba (a takva je scena susreta s Tinom Ujevićem čiju fikcionalnost u Pogovoru razotkriva Filip David) sumnja može ostati tek na površini pripovjednoga teksta. Njegova unutarnja ekonomija zahtijeva od svojega voditelja-pripovjedača da na tim mjestima fantazira, da na njima stvara fikciju koja će komplementirati ono što se zove životom, a što je, ustvari, isto tako fikcija jer jednom ispripovijedana priča postaje književno djelo makoliko se onaj koji ju je sačinio težio predočiti autentičnom.

A Mirko Kovač tome ne teži. On svoju knjigu ostavlja na području lijepe književnosti i ne pretendira na to da će budući znanstvenici u njoj nalaziti građu za rekonstrukciju književnog života u Jugoslaviji i njezinim nasljednicama u periodu od preko pedeset godina – koliko je nastajao njegov zapanjujući opus.

Otuda se ova knjiga čita bez potrebe za zadržavanjem na njezinoj anegdotalnoj komponenti (koja mora postojati). Tračersko je u njoj svedeno na minimum. Kovač karakterizira svoje junakinje i junake bez želje da ih razgoliti ili razobliči. Oni/one su za njega legitimni nastanjivači pripovjednoga svijeta čiji je on domaćin i u njemu se trebaju osjećati ugodno. Zloba tu nema mjesta. Kritika svakako, pa čak i poneka ljuta opaska, poneka žaoka.

Ali pripovjedač ne osuđuje ni one koji su mu nanijeli zlo. Pokušava ih sagledati u objektivnom svjetlu u kojemu će se njihovi postupci moći interpretirati i u drukčijemu ozračju.

Poput istražitelja Kapetanovića iz Uvoda u drugi život (je li on fiktivan ili je zasnovan na realnoj osobi s kojom je Kovač stupio u – nevoljki – kontakt?) koji spisatelju zagorčava život jer mora tako raditi, jer nema drugog izlaza da pokrije razočarenje time što je otpušten iz službe pa “istražuje” čak i kada ne smije, jer to je zapovijest njegove naravi, tako se i rijetki negativci u Vremenu koje se udaljavakontekstualiziraju, sistematiziraju i nakraju razumijevaju. A tek kada smo nečije postupke razumjeli možemo o njima reflektirati, razmišljati o njihovoj dubini ili plitkoći.

Kako interpretirati poglavlje u kojem Kovač pripovijeda o susretu s Andrićem u Tašmajdanskom parku? Ili ono o vožnji s Danilom Kišom do Imotskoga? Je li Andrićeva izgubljenost izmišljena ili mu je mlađi kolega doista pomogao da dođe do kuće? Je li Kiš doista nije bio sposoban baciti kamen u jezero, dobaciti kamenom do jezera, zato što mu je nedostajala tehnika?

Je li rečenica: “Tu, blizu, više se nije mogao naći kamenčić, to su opustošili oni koji su kao i Kiš uzalud pokušavali dokazati da mogu uspjeti bez ičije pomoći” samo opisivanje činjeničnog stanja vezanog za jedan minorni događaj, ili je u njoj skrivena generalizacija kojom se pokušava nevježama približiti tajna tragedije Danila Kiša sadržana u njegovoj neprilagođenosti?

U ovim se zapisima privatno (ispovijest, autofikcija) miješa s javnim (uspomene na poznate ličnosti) stvarajući od kroničara, zapisivača, “sjećača”, dvostruku ličnost: romanopisca i memoaristu. Te naizgled proturječne osobnosti stapaju se u jednu harmoničnu cjelinu koja istovremeno dominira romanom-memoarima ali ga i ovjerovljuje u njegovoj hibridnoj konstrukciji.

Vremenu koje se udaljava postoji jedan odjeljak koji odskače od cjeline, ali koji ne strši. I on je njezin legitimni dio, makar slijedio donekle suprotnu poetiku. Taj je dio, nažalost, ostao nedovršen. Smješten je u posljednja tri poglavlja knjige, Obiteljske nedaćeProkletstvo zavičaja Atelje na Zvezdari, raspliće se povijest obitelje kroničarove supruge, slikarice Slobodane Matić. Riječ je o još jednoj za dvadeseto stoljeće tipičnoj priči o ubijenima, nestalima, poniženima…

Ono što upada u oči jest i element prostornosti koji se upleće u njega, kroz glagol “udaljavati”. Pitanje je: od koga se vrijeme udaljava? Zasigurno od onoga tko ga bilježi. Paradoksalno, pak, tim se udaljavanjem ono i približuje. U svojemu stanju trajne dovršenosti ono se, u dominantnoj prospektivnosti budućnosti, čini sve daljim, ali je, prizvano savršenim pamćenjem pripovjedača i “sjećača”, istovremeno i blisko, kako nama tako i njemu.

Pokušati rasplesti isprepletenosti što ih je kreiralo turobno dvadeseto stoljeće, ali učiniti to u mikrokozmosu obitelji, i još one koja je vlastita ili koja se poznaje jednako dobro kao vlastita, jest mogući put ka reflektiranome poimanju nepojmljivoga.

Vrijeme se Mirka Kovača nažalost udaljilo. No postoje i vremena drugih protagonista i antagonista koje treba izvući iz šutnje. U svakom slučaju, ono što kultura južnoslavenskih prostora treba u ovim, recimo to eufemistički, kompleksnim vremenima koja se nažalost ne udaljavaju nisu memoari tipa Milovana Đilasa, s njihovom nekritičnošću i narcističkom okrenutosti prema samome sebi. Naprotiv, potrebni su nam tekstovi novog sentimentalizma, intorspektivni i autorefleksivni, ponekad nemilosrdni u kritičkome samopropitivanju njihovih stvaralaca.

Potrebne su kontekstualizacije kojima će se u velike priče uvesti mali ljudi. Tvrtko Kulenović, Mirko Kovač, Ivan Lovrenović i Miljenko Jergović zacrtali su taj put. Slijepo ga slijediti zasigurno je kontraproduktivno. Pronaći vlastitu mikropoetiku unutar zadanoga (ne propisanoga!) makropoetičkog konteksta veliki je spisateljski izazov. Izazov kojim se autobiografije na području bivše Jugoslavije pozicioniraju u potpuno novome, obećavajućem kontekstu.

(www.autograf.hr)

Komentari nisu dozvoljeni.