Enver Kazaz, Jer je svaka stopa zemlje za nas tuđina

(Miljenko Jergović,  Rod,  Fraktura,  Zagreb, 2013)

Jergovićev Rod vrlo vješto je organiziran roman koji je istodobno melanholična ispovijest  naratora o vlastitoj životnoj poziciji u donosu na događaje i likove o kojima pripovijeda, duga priča sa tragičnim tonovima o porodičnoj drami tokom prošlog i početkom ovog stoljeća, ali i povijest o smrti naratorove majke, koja se pojavljuje u romanu i kao neko od koga se saznaje porodična drama pa nerijetko preuzima ton pričanja u skladu sa vlastitom optikom i senzibilitetom. Istodobno, Rod je i roman o historiji, njenom svirepom usisavanju ljudskih sudbina, načinima na koji ona melje ljude i ždere ljudsku supstancu, ali i slojevita, mozaička priča koja odozdo, iz porodične i individualne perspektive motri, osporava i revidira konstruirane istine ideološki projektiranih historiografskih naracija. I ne samo to, Rod je roman unutra, u psihi čovjekovoj, u kovitlacu misli i osjećanja i dugoj drami umiranja naratorove majke. Tu se, u susretu sa ništavilom, raskriva složen i slojevit ljudski život i sav onaj nerazmrsivi koloplet odnosa unutar porodice koji zbog etičkih dogmi ili malograđanskog kulturnog koda ostaje sakriven pred svakim pogledom izvana, a tajne o ljubavima, mržnjama i stravičnim napetostima u ljudskim relacijama, nikad izgovorene, odlaze u grob, smrt i ništavilo. Rod  je uz to i porodična saga, napeta i bolna, ali i mozaička priča o strancima i identitarnim drugostima koje većinska identitarna i kulturološka moć isključuje, stigmatizira i demonizira, jednom riječju gazi i mrvi eda bi ih pokušala asimilirati u svojoj fantazmi o homogenosti i organskoj cjelovitosti vlastitog identiteta. Zato je to i duga priča o moći, njenoj slijepoj mržnji u ideologiji, historiji i kulturi; moći koja kapilarno oblikuje ljudske sudbine ne dozvoljavajući individui nikakvu mogućnost autonomnosti i prava na slobodu. Potom, ovo je i roman o pokušaju udomljavanja i ukorjenjivanja porodice stranaca, došljaka, kako ih obično percipiraju domaći, te njihovom kasnijem nestajanju u kovitlacima vremena i promjenama povijesnih paradigmi u ratovima i političkim obratima.

Pišući sasvim osoben porodični roman, Jergović zalazi u društvene lomove da bi osvijetlio mnogobrojne načine na koje društveni i povijesni prostori utječu na čovjekov život i najčešće ga pokušavaju do kraja smrviti. Otud je Rod dugačka, narativno uzbudljiva, vrsno organizirana slika ljudskog trajanja u nemilosrdnim vremenima, gdje dva rata preoblikuju porodičnu sudbinu, ali i roman koji ne preza da na vidjelo iznese i ono skriveno u čovjeku kao nutarnjem kosmosu različitih tajni, sudara ljubavi i mržnji u paradoksalnoj zasnovanosti ljudske egzistencije koja stremi ka harmoniji, a suočava se sa tragedijom i smrtnim ništavilom.

Sve navedene narativne linije prati ona o sjećanju kao skladištu slika što ih romaneskna naracija ugrađuje u jezik razvijajući alternativu kolektivnom ideološki zasnovanom pamćenju, da bi Rod neprestance preispitivao to i takvo pamćenje preko istina individue koje stoje nasuprot proklamiranim istinama svakog tipa zajednice. Stoga je ovaj roman pričan iz perspektive onih koji su na različite načine isključeni iz zajednice, ili se kao identitarni hibridi nalaze na njenoj margini, ili su stranci, odnosno oni što postupno shvataju da ostaju bez  domovine i mogućnosti ukorjenjivanja i pripadanja nekoj zajednici. Zapravo, to je nukleus Jergovićeve transformirane porodične hronike koja se grana ka pojedinim pripadnicima autorove/naratorove porodice, pri čemu hroničarska naracija prelazi u romanesknu i ostvaruje se kao mozaik narativnih biografija, psiholoških portreta, ljubavnih priča, slika društvenih drama, povijesnih prevrata i egzistencijalnih lomova. Na toj osnovi  taj nukleus kojemu su u centru romaneskne pažnje bile porodice Stubler i Rejc razvija se u gustu, uzbudljivu sliku smjena epoha, društvenih poredaka i ratova.

Jergović je napisao roman koji u svojoj narativnoj osnovi polazi od porodične hronike, ali ta se osnova razgranava, nadograđuje, transformira, pri čemu priča prati sudbinu najprije dvije, a potom tri porodice, Stublere, Rejce, a onda i Jergoviće, dok se romansijer na vrhunski način poigrava odnosom narativnih instanci. Naime, on u ovom romanu unekoliko insistira na ukidanju razlike između naratora i aktuelnog autora, pa je njihov glas ponekad sasvim stopljen. Međutim, te dvije pozicije često se i razdvajaju, a u glas naratora uplivavaju drugi, prije svih majka koja na momente donosi priču o Stublerima i Rejcima, ali i niz drugih likova koji se ispovijedaju na mozaičkoj romanesknoj pozornici iznoseći pred čitatelja svoju sudbinu.  Na toj osnovi unutar autobiografske naracije omogućeno je naratoru da u priči ostvari nekoliko različitih identitarnih pozicija i narativnih funkcija. On iz sadašnjeg vremena može motriti sebe bivšeg, obraćati mu se kao nekome drugom, na izvjestan način različitom od sebe sadašnjeg i čak vršiti analizu njegovih identitarnih karakteristika. U isto vrijeme ukidanjem razlike između naratora i aktuelnog autora, priča u romanu funkcionira i kao stvarnosno tačna autobiografska ispovijest postajući na određeni način i narativnom metaforom društvene stvarnosti našeg vremena. Takvo građenje narativnih instanci u priči omogućuje zamućivanje granice između fikcije i fakcije. One se ponekad izjednačavaju u tolikoj mjeri da roman na svojoj metapoetičkoj razini problematizira teorijske osnove romana kao žanra i samu prirodu fikcionalnosti s težnjom da uspostavi tvrdnju kako je sve u  njegovoj priči  istodobno i stvarnosno i istinito. Ali, kad se u naratorov glas i optiku uključe perspektive i fokalizacijski opseg drugih, ili kada narator u romanu razvija priču izvan njenog glavnog toka o porodici (npr. u poglavlju Kalendar svakodnevnih događaja, s podnaslovom fikcije, te pričama o Albertu Bertiju Plaschki, Emanuelu Prpiću, Ganimedu Trojanovskom, a posredno i Omer-paši Latasu i njegovoj gradnji zgrade Sarajevske opere, gdje je pričanje podređeno izmišljanju, čak na momente razvijeno u osobenu fantastiku, pa time udaljeno od stvarne historije, ali istodobno i zaogrnuto njenim tragičnim logosom.), tada je očigledno da je Rod i fikcionalna priča, a sam narator u romanu i fikcionalna konstrukcija. A to znači da narativno Ja uspostavlja napet odnos sa onim autorskim, pa se može reći da je Jergović, poput Mirka Kovača u romanu Vrata od utrobe, izgradio vrlo složen sistem narativnih instanci, ali bez kovačevskih postmodernističkih metatekstualnih igara. To lagano klizanje narativnih instanci od aktuelnog autora prema fikcionalnom naratoru ostvareno je na vanredan način. Ono je na prvi pogled neprimjetno, ali sama priča i priroda njenog ustrojavanja povlači bitne razlike između naratora i aktuelnog autora, da bi nas na koncu držala, kao svaka vrhunska umjetnost, u tajni pretakanja stvarnosti u priču. Jergović je majstor takvog pripovijedanja, romansijer koji je potpuno ovladao jezikom i vještinom ustrojavanja priče koju plete poput Šeherzade u Hiljadu i jednoj noći.

Kad se izrekne ovakva ocjena, onda valja imati na umu da ovaj pisac može napisati priču o svemu, o zgradi, kući, nekoj ulici, davnom događaju, ljudskom karakteru, povijesnom lomu, baš o svemu. Majstorstvo pripovijedanja i vrhunski pripovjedni dar omogućuju Jergoviću da na preko hiljadu stranica ispriča transformiranu porodičnu hroniku koja ne prati linearno događaje, nego njihove odjeke u ljudskoj duši i umu te načine na koji oni oblikuju ljudske sudbine. Tako se hroničarska naracija pretače u psihološku, a roman ide od jednog do drugog pripadnika porodice i donosi niz njihovih gotovo biografskih priča i egzistencijalnih drama, odnosno narativnih slika ljudske sudbine. Veze među tim pričama održavaju se ne samo pripadanjem porodici Stubler ili Rejc nego i relacijama među likovima tako što sudbonosna odluka jednog prouzrokuje prelom u životu drugog člana porodice, pa kao u grčkoj tragediji krivnja ili dobro postaju relacioni fenomeni. U tako postavljenoj priči sudbina nije isključivo nepojamna, transcendentalna kategorija već proističe iz karaktera društva i historije, ali svoj korijen ima i u porodičnim odnosima.

Roman u kojem autor/narator već na početku naglašava da u njegovoj priči ne smije biti izmišljanja i nadopisivanja, nego će u maksimalnoj mjeri, onoliko koliko dopušta priroda priče, pratiti stvarnost, na kraju postaje velikim stvarnosno-fikcionalnim romanom koji skida jedan po jedan veo sa ljudskog života, da bi kao i svaka velika umjetnost pokušao prodrijeti do skrivenih suština čovjekovog postojanja u vremenu. Činjenica da u svega nekoliko metatekstualnih intervencija autor/narator naglašava ovakvu prirodu svoje priče traži da se pobliže osmotre njeni izvori, odnosno romaneskna građa.

Jergović na vrhunski narativni način pretače sjećanja i porodična pričanja u roman, gdje su s jedne strane to autorova lična sjećanja, s druge majčina, dok im se pridodaje i ono što bi smo mogli nazvati porodičnim narativnim nasljeđem koje je transgeneracijsko i u kojem je smještena osobena porodična povijest. Tim se narativnim izvorima pridružuje i dokumentarna građa, a pisac u romanu pokazuje i načine na koje dokumentarne izvore pretvara u priču. Stoga je Rod veliki stvarnosno-fikcionalni roman u kojeg uplivavaju melanholija, nerijetko tuga, ona najplemenitija, pa potom groza, ona pred kojom se nad ljudskom nesrećom i nemoći počesto ostaje nijem. Ponekad tako ustrojen roman postaje vrsna poezija bola, jer u konačnom zbiru ono što ostaje iza svakog od ljudskih života u ovom romanu jest bol, na najplemenitiji način pretočena u priču, te time pomalo zauzdana, uređena i naracijom prekaljena u melanholiju. Zato je Rod i roman  ličnog i porodičnog sjećanja koje se pretakanjem u jezik i arhiviranjem u priču pretvara u čitav sistem narativnih mnemotopa koji vrše reviziju historiografije i kolektivno normiranog pamćenja.

Rod je i baštinik velikih porodičnih romana svjetske književnosti, Mannovih, Tolstojevih, Markesovih, samo da nabrojim neke pisce takvog romanesknog modela. Ali, niti je on manovski porodični roman, niti se oslanja na Tolstojevu rekonstrukciju porodice u prelomnom povijesnom događaju, francusko – ruskom ratu, niti ide za markesovskom magijom u priči.  To je, reklo bi se po njegovom topografskom obuhvatu, bosansko-balkanski i srednjoevropski roman, gdje su u centru pažnje četiri grada, Sarajevo, Dubrovnik, Kakanj i Zagreb, ali se radnja proteže i do Berlina i Beča, ide u Bugarsku, i nostalgično u rumunjski Banat i mali gradić Bosowicz, mjesto porijekla porodičnog patrijarha, gotovo mitske figure u romanu, otate Karla Stublera. Zasnovan na takvoj topografiji, Rod je i priča o nasljeđu austrougarske civilizacije na bosanskom prostoru i postupnom propadanju u vremenu njenog modela multikulturalizma i interkulturalnosti. Takav topografski zahvat pokazuje da je novi Jergovićev roman priča o prostorima koliko i vremenima i modelima unutar kojih historija formira simboličku vrijednost prostornih odrednica ljudske egzistencije. Ali, i roman nad kojim neprestano lebdi, kao kakva muzička fraza u simfoniji, spoznaja što ju autor već na početku iskazuje – jer je svaka stopa zemlje za nas tuđina.

Odakle takva spoznaja i zašto ona određuje semantički tok romana? I Stubleri i Rejci, ali ne samo oni,  u svom profesionalnom identitetu ostatak su jedne nestale imperije, Austro-Ugarske,  Kakanije, kako ju narator imenuje u romanu. Oni su pa prema tome stranci, došljaci, oni koje se određivalo u austrougarskoj Bosni kuferašima, ljudima koji su došli s tom imperijom, te se očekuje da će s njom i nestati, otići, vratiti se tamo gdje pripadaju. Ali, ni Stubleri, ni Rejci nisu puki kuferaši, kakanijski nomadi, nego se ukorjenjuju u Bosnu u njenoj fazi tadašnjeg modela evropeizacije i procesa civiliziranja. Zato njihovo življenje u BiH i jest obilježeno nekom vrstom liminalnosti između nemogućnosti povratka i nemoći potpunog ukorjenjivanja, budući da historija teče drugačijom logikom. Ona u svom naumu, slijedeći ideološku i političku moć, teži za homogenizacijom kolektivnog identiteta i postupnim asimiliranjem svake drugosti. Zato svaka stopa zemlje za marginalne i hibridne identitete i mora biti tuđina. Međutim, takvo tuđinstvo ne proizlazi isključivo iz hibridnosti porodičnog identiteta Stublera i Rejca nego se stalno nadograđuje u skladu sa historijskim procesima. Naime, naratorov/autorov pradjed, otata Karlo, prognan je u sarajevsko naselje Ilidžu iz Dubrovnika, jer je kao Nijemac, sindikalist željezničar, ljevičar, podržao štrajk željezničara u Dubrovniku. Stoga je otata Karlo na svakom mjestu višestruki drugi: Nijemac unutar južnoslavenskih kulturnih i nacionalnih prostora, ljevičar, sindikalist, pomalo komunist, narator često insistira upravo na toj odrednici otatinog individualnog identiteta, u društvu konzervativnom, kapitalističkom, koje ne trpi nikakav oblik radničkog organiziranja i sindikalne solidarnosti, potom došljak bez šanse da se uklopi u vertikalni institucionalni poredak društva. Pored toga otata Karlo je kao politički prognanik neko ko drži do svoje njemačkosti, pa se u porodici – koja se neprestance hibridizira, jer se nastoji odomaćiti u osobenoj vrsti stranosti, a otatini zetovi nisu Nijemci, nego ili identitarni hibridi kao Franjo, naratorov djed, nono, kako je odmilja nazvan u romanu, ili domaći Slaveni –  sa otatom komunicira na njemačkom jeziku. Ali, njegova njemačkost kao unutarnji osjećaj pripadnosti jeziku, neće slijediti hitlerizam, nego će otata vođen idealima humanizma na Ilidži spašavati Srbe od krvoločnih ustaša suprotstavljajući se nacističkoj ideologiji. Otata Karlo izgrađen je u romanu kao gotovo mitski lik dobrote, smirenosti i mudrosti, neprestano vođenim nalozima moralnosti i humanosti.

Poslije Drugog svjetskog rata u partizanskom pobjedničkom trijumfu on će biti na osoben način kažnjen, jer je uhapšen od strane partizana i umalo prognan iz Titove Jugoslavije zahvaćene talasom ideološki postulirane germanofobije. Spašavaju ga oni ilidžanski Srbi koje je on u ratu spasio od ustaškog noža. Otud je otata višestruka žrtva poretka, političke i ideološke moći koja konstruira svoje fantazme i nameće ih ukupnom društvu. Ta sistemska germanofobija rezultirat će čišćenjem Titove Jugoslavije od Nijemaca, a oni stigmatizirani, ne samo u Jugoslaviji nego i u ukupnoj antifašistički zasnovanoj civilizaciji poslije Drugog svjetskog rata, iako su bili protiv Hitlera i njegovog nacizma ili ga naprosto nisu podržavali, i postaju ljudi za koje je svaka stopa zemlje tuđina. Ta linija priče o germanofobnosti koja je nakon Drugog svjetskog rata zahvatila tzv. antifašističku civilizaciju provlači se u Jergovićevom vrhunskom romanu kao neka vrsta lajtmotiva i postaje narativnom parabolom o nasilnosti svakog sistema ustrojenog na svojim ideološki konstruiranim fobijama, predrasudama prema drugima, stigmama, stereotipima i mržnjama. Naravno, njih svaki takav sistem negira razvijanjem niza autostereotipnih predstava i fantazmi o vlastitoj etičkoj utemeljenosti. No, to nije jedni razlog da svaka stopa zemlje postane tuđinom. Naime, semantičke mogućnosti romaneskne parabole vode ka zaključku da svaki društveni sistem u svojoj narcisoidnosti i autostereotipijama gradi vertikalu moći koja sve drugosti isključuje iz sebe, progoni, diskriminira, stigmatizira ili kažnjava na druge načine.

U Jergovićevom Rodu postoji nekoliko, na prvi pogled neprimjetnih, ali dubinski ustrojenih narativnih refrena. Oni proizlaze iz onog što se obično određuje kao romaneskno opetovanje sudbina. Otatina sudbina višestrukog drugog odredit će modele smještanja porodice Stubler kao marginalaca, stranaca, pa potom neke vrste unutarnjih stranaca kad se oni odomaće i unekoliko ukorijene u Bosnu. Na sličan način će u našem vremenu obilježenom nacionalističkim ideološkim i ratnim lomovima i sam autor postati višestruki drugi u Zagrebu, gradu u kojem živi, nakon izbjeglištva iz ratnog Sarajeva, a potom i u postratnom Sarajevu, kao rodnom gradu, koji ga na različite načine odbacuje, čak neprijateljski doživljava u pojedinim kulturnim krugovima. Otud je Rod pretežito roman o životu kulturalnih i identitarnih marginalaca, onih koji su prisiljeni trpjeti moć dominantne, vladajuće kulturne norme i teror ideološki zasnovanih identiteta odanih fantazmama o svojoj homogenosti, krvno-srodničkim vezama i sljedstveno tome svojoj organskoj cjelovitosti.

Novi Jergovićev roman po svom zahvatu prostora, vremena, kultura, povijesnih dionica ostvaruje se u formi interkulturne priče o nasljeđu austrougarskog tipa civilizacije na ovim prostorima. Tome se pridodaje i interkulturna dimenzija priče o postjugoslovenskom ideološkom preoblikovanju nacionalnih identiteta, kada se nakon rata u kojem se raspala Titova Jugoslavija svi njeni nacionalni identiteti homogeniziraju oko svoje militantne osi i demonizatorskih predodžbi o drugima kao stalnim svepovijesnim neprijateljima. Porodice o kojima Jergović piše funkcioniraju u takvom interkulturnom romanu kao povijesne metonimije, a u sudbinama njihovih članova očitovan je naprijed pomenuti sistem moći, ideologije, kulture, religije, politike, koji ih mrvi i presudno određuje.

Takav interkulturni roman ostvaruje svoju slojevitost ponajprije pričom o prostoru. Tu slojevitost s pravom naglašava i Davor Beganović u svom prikazu[1] ovog Jergovićevog djela. Pri tom, to nije samo semantička i narativna slojevitost već i ona u kojoj je neprestano prisutan interkulturni napon čas dijaloga, čas sukoba, da bi se historija ostvarila kao nacionalna i etnocentrična sila koja, zarad svojih ideoloških fantazmi, ukida sve identitarne razlike u nakani da ostvari homogene koncepte kolektivnih identiteta. Zato Jergović piše dugu, bolnu porodičnu sagu o nestalim svjetovima i modelima interkulturalnosti i na prostornoj i na vremenskoj osi historije.

No, vratit ću se još jednom narativnoj osnovi Jergovićevog romana. U njenom centru je svakako naratorov glas i njegov fokalizacijski opseg, ali tome se pridodaje glas i optika njegove majke Javorke koja priča porodične priče na samrti, u bolesničkom krevetu, presabirući vlastiti i ukupan porodični život. Pričanje priče traje otprilike onoliko koliko traje njena bolest, dok se vrijeme priče pomiče unazad, do otatinog odlaska iz Bosowicza i zahvata historijske događaje, Drugi svjetski rat, a potom rat u kojemu se raspala Jugoslavija. Vrijeme priče ide i dalje u prošlost od toga, pa obuhvata austrougarsko doba obilježeno doseljavanjem u Bosnu stranaca koji su je industrijalizirali i civilizirali. Javorkina i naratorova sjećanja  su nukleus slojevite priče romana, slojevite i po njenoj narativnoj dubini, ali i po širini prostornog i vremenskog obuhvata te zbroju ličnosti i događaja što ih tematizira.

Ako je u uvodnom poglavlju pod naslovom Tamo gdje žive drugi ljudi, predavanje naratorov glas dominantan, u drugima,  Stubleri, jedan porodični roman, Rudari, kovači, pijanci i njihove žene, kvarteti, Inventarna knjiga  i Kalendar svakodnevnih događaja, fikcije,  on se miješa sa drugima, Javorkinim, potom onim djeda Franje,  pa glasom ujaka Rudija, te glasom i perspektivom bake Olge (narator ju zove nona), ali i čitavog niza drugih likova. Otud se narativni glasovi i fokalizatorska stajališta umnogostručavaju, pa je Rod na koncu jedna složena polifonija narativnih glasova i perspektiva. Ta polifonija omogućuje da se jedan isti događaj ili ma koji drugi egzistencijalni fenomen promatra i procjenjuje iz više perspektiva, pri čemu se narativna polifonija pretače u bahtinovski shvaćen romaneskni dijalogizam. Iznad svih tih perspektiva lebdi naratorov melanholični  pogled na vlastitu i egzistenciju cijele porodice.

Nakon kraja življenja Stublera i Rejca u Bosni, nakon što narator, kao njihov zadnji živi potomak napušta fizički, ali i emotivno Sarajevo i Bosnu poslije majčine smrti, s osjećajem da su oboje ideološki i identitarno prekodirani, roman se razvija kao melanholično sabiranje djelovanja historije na porodični život i njegove ostatke u sjećanju.  Rod je u toj liniji priče ostvaren i kao dugo narativno svođenje računa sa sobom i svojima, ali i sa prostorom rodnog grada i negdašnje domovine. Pri  tom svođenju mozaičku priču u romanu održava cjelovitom tragični događaj koji će presudno odrediti sudbinu svih članova porodice. Taj ključni tragični događaj u romanu jeste pogibija ujaka Mladena u uniformi njemačkog vojnika za vrijeme Drugog svjetskog rata, a iz nje se, poput tragične krivnje u grčkoj drami lepezasto širi zao udes na sve članove porodice – na nonu Olgu i nona Franju prije svega, a onda na Javorku, da bi obuhvatila i članove šire porodice, i ujaka Rudija, otatu Karla, i tetku Nevenku itd. Mladenova pogibija, kao presudni porodični događaj, postaje naknadna  krivnja za druge. Odluku o njegovom pristupanju Hitlerovoj vojsci donosi nona Olga, nadajući se da će on tamo preživjeti Drugi svjetski rat. Nono Franjo, pak, iako svjestan da će Hitler, onaj luđak, kako ga on određuje, na kraju izgubiti rat, ne protivi se dovoljno odlučno noninoj odluci. Zbog toga između njih i stalno postoji više-manje neizgovorivo optuživanje za Mladenovu smrt. To će presudno promijeniti i Franju i Olgu, a tragična krivnja koju Olga osjeća zbog te smrti prenijet će se i na Javorku. Nesposobna da se suoči sa svojom odgovornošću, a nemoćna da uvidi kako je Mladenova smrt rezultat povijesnih okolnosti, nona Olga će čak i Javorku okriviti za tu smrt. Javorka se, naime, rađa pred Mladenovu smrt pa je Olga doživljava kao osobenu neželjenu zamjenu za Mladena, te time i neželjeno dijete na mističan način krivo za bratovljevu pogibiju.

Jergović na vanserijski način pripovijeda o ovoj porodičnoj traumi i nemogućnosti njenog iscjeljenja, a priča u kojoj za života ne postoji mogućnost dostizanja katarze postaje   tek u etici pripovijedanja naknadni, posmrtni katarktički čin, vrhunsko narativno razrješenje životnih krivnji i fatalnog porodičnog događaja. Tako se i Javorka kao neželjeno dijete, stalno odbacivano od majke, izravno ili prešutno okrivljavano, tek u pričanju priče, u suočavanju s traumom Mladenove smrti, u predsmrtnim trenucima na bolesničkoj postelji može izmiriti sa svojim mrtvima i steći kakvu-takvu utjehu. Tu, u toj dimenziji priče Jergovićev roman doživljava svoje estetske i etičke vrhunce, a Mladenova pogibija refrenično se provlači kroz roman i sjenči egzistenciju svakog člana porodice. Ona će osjenčiti i naratorov život, a njena narativna rekonstrukcija i Mladenov grob postaju vrsnim narativnim metaforama učinaka velike povijesti na živote onih odozdo, ljudi bez ikakve moći i zaštite, onih koji su objekti velike povijesti.

U takvoj situaciji, kad Mladenova tragična pogibija postaje izvorom nemira, grižnje savjesti, mnogostrukog međusobnog prešutnog ili izgovorenog okrivljavanja, gubi se unutarnja kohezija porodice Rejc. Krivnja i grižnja savjesti postaju transgeneracijski fenomen bez šanse za konačno razrješenje za života. Baš zbog toga za Jovorku pričanje porodične priče u predsmrtnim danima na bolesničkom krevetu znači i mogućnost detraumatizacije, izlječenja, ali se ona tada susreće i s novom velikom traumom – svojom bolešću i izvjesnošću smrti.  Davor Beganović u svom prikazu Roda s pravom povlači paralelu  između pričalačke situacije u Hiljadu i jednoj noći  i ove u Jergovićevom romanu.[2] Naravno, Šeherzada pričanjem priče i držanjem na njoj Šahrijarove pažnje odlaže carevu kaznu i vlastitu smrt, da bi umilostivila okrutnog cara i na kraju humanizirala i dovela u prostor ljubavi. I Javorka kao naratorka ovog romana suočena sa vlastitom neumitnom smrti, bez šanse da je odloži,  pričanjem priče o Rejcima i Stublerima, odlaže misao na nju, na neki način je mentalno udaljava i čini podnošljivom. Njen sin, narator i autor romana, omogućuje joj to svojim stalnim insistiranjem na priči, zapitkivanjem i pretvaranjem njene priče u katarktički roman. On je, kako kaže Beganović, humani Šahrijar, mirni slušatelj, koji ne može donijeti spas, ali utjehu da. Tako se roman i zbiva u krajnjoj ljudskoj situaciji, a Javorkina sjećanja pretočena u priču njenog sina i na kraju uobličena u romanesknu naraciju postaju osobeni porodični mnemotop, ali i melanholična ispovijest sa žudnjom za katarzom koja za života neprestano izmiče.

Jergović kao vrhunski majstor naracije gradi narativnu sliku napetog odnosa između sina i majke. Ne ostaje u toj slici ništa ili gotovo ništa sakriveno, a bolna priča o nadolazećoj smrti postaje i bolnom pričom o jednom nesretnom i na izvjestan način uskraćenom životu. Opterećena Mladenovom smrti za koju je gotovo iracionalno optužuje majka, Javorka će tokom života tegliti taj teški, traumatični odnos s majkom i osjećati se kao neželjeno dijete. Međutim, i ona prenosi vlastitu nemoć na sina, nemoć da nakon razvoda otpočne novi život, pa je i narator izložen odbacivanju i zanemarivanju, čak okrivljivanju. Tako se stvara složen odnos sukoba, napetosti, okrivljavanja, gdje je izmirenje predaleko i gotovo nemoguće, ali se namjesto njega razvija bliskost između naratora i majke, bliskost u priči i pričanju koje oboma, u dramatičnim predsmrtnim Javorkinim danima, donosi kakav-takav smiraj.

Baš kao što je Mladenova smrt izvor porodičnog nesporazuma zbog kojeg nestaju unutarnje kohezivne sile u porodici, isto tako Javorkin udes biva izvorom nesporazuma i udaljenosti između majke i naratora, ali i majke i none, pa i drugih članova porodice, a Jergović u ovim romanesknim dionicima dostiže narativne vrhunce  ne samo južnoslavenskog psihološkog romana, već i onog u znatno širim, svjetskim kontekstima.

Ako se unutarnja porodična napetost razvija iz ove dvije smrt, koje funkcioniraju i kao jezgre u zapletu ukupne romaneskne priče, ona spolja nezaustavljiva je po logici društvene moći. Moglo bi se reći da se Jergovićev roman lepezasto širi u priči sa Javorkine bolesničke postelje, gdje je priča bazirana na suočenju sa smrtnim ništavilom, ka povijesti i društvu, gdje se priča zasniva na osobenom analitičkom obuhvatu sila koje destruiraju i uništavaju ljudski život. Na toj osnovi se uspostavlja nova narativna jezgra romana – porodica, a priča prateći živote njenih članova zalazi u historijski, kulturološki, društveni i čitav niz drugih konteksta. Jergović je od porodične intime napravio romanesknu metaforu strepnje koja dolazi iz dubina ljudskog bića i oblikuje njegove akcije ili njegovo povlačenje u osamu, kao npr. Franjino u brigu o pčelama, otatino u brigu o zečevima itd., pa je Rod na krajnjim rubovima svoje priče, zapravo, metafora historije i čovjekovih muka u njoj.

Sve je u kompozicijskoj organizaciji romana i njegovoj semantičkoj slojevitosti dobro promišljeno. Najprije hroničarski osnov priče o porodicama Stubler i Rejc, kao onima koji ostaju iza austrougarske okupacije Bosne i profiliraju njen hibridni identitet što će nestati nakon zadnjeg rata, kada se taj identitet razara pod navalom sila nacionalističke kulturne ideologije bazirane na fantazmi o homogenosti etničkih identiteta. Potom pretakanje hroničarskog tipa naracije u mozaičku romanesknu priču. Nadalje, produbljivanje te mozaičnosti u psihološke portrete junaka i njihove moralne dileme, bez šanse da se život ucjelovi i harmonizira. A onda smještanje tih života u kulturni i društveni kontekst koji ih na različite načine melje. Potom priča klizi iz ose vremena u osu prostora, gdje Rod postaje antropološki roman o simboličkim vrijednostima grada Sarajeva i BiH u cjelini, pri čemu se Sarajevo i Zagreb međusobno ogledaju po stupnju ideološko-kulturološkog odbacivanja svakog oblika drugosti viđenog iz ugla društvene moći.

Iz toga proističe i novi sloj romana, onaj u kojem se on ostvaruje kao kulturološko-antropološka studija prostora, najprije Sarajeva i njegovog užeg lokaliteta Mejtaša, a onda i pojedinih ulica u gradu u kojem novi tip kulture gura u zaborav onaj prethodni i vrši simboličko preoblikovanje prostora. Iza toga dolazi završni semantički udar priče, onaj o lutanju noćnim Sarajevom, s dalekom asocijacijom na lutanje Joyceovih junaka Dublinom, gdje narator svoju ispovijest pretače u gotovo grotesknu fantazmagoriju o sarajevskim psima i tranzicijskoj deurbanizaciji grada.

U svom kulturološko-antropološkom sloju priče Jergovićev roman zasniva čitavu pažljivo profiliranu kartografiju ličnih i povijesnih mnemotopa Sarajeva. Ambivalentan odnos naratora prema rodnom gradu postaje osnova za ponajbolje prozne stranice o Sarajevu ikad napisane na ovdašnjem jeziku/jezicima. Sarajevo kao ideološki prekodirana kulturološka i povijesna cjelina postaje u priči toposom strepnje i nelagode, jer njegova sadašnjost na neki način jest iznevjeravanje njegove prošlosti zarad isključivosti ideologije koja se kapilarno spušta u grad i temeljito preoblikuje njegov identitet. Takvo, novo, tranzicijsko Sarajevo postaje nemilosrdno mjesto, a završna priča Sarajevski psi tu nemilosrdnost vodi ka čudovišnosti noći, osobenoj narativnoj apokalipsi u kojoj se stapaju unutarnji nered, onaj u naratoru koji iščekuje majčinu smrt, i nered prostora kojim vladaju još samo sarajevski psi.    No, grad kao topos strepnje i odbijanja u Jergovićevoj priči dobija svoju mnemotopsku dubinu u kojoj se raskriljuje njegova prošlost. Ona se ucjelovljuje u ličnu kartografiju mnemotopa, kao npr. u narativnim epizodama Mejtaš, opis mjesta, Sepetarevac, uspon, Zatikuša, zaboravljeni sokak, Ulica porodica Foht, ili kraj umjetnosti, Ulica maršala Tita, san i sjećanje, Crkva svetog preobraženja, povijest košmara, Dva groblja itd. Ta lična mnemotopska mreža upisana je u naratorov prošli identitet i rez u njemu izazvan ratnim iskustvom i osjećajem da je isključen iz svakog oblika ideološkog, homogeno zasnovanog kolektivnog identiteta. Na drugoj strani, takva mnemotopska mreža potaje slikom, u izvjesnoj dimenziji nostalgičnom, nestalog identiteta grada. Upisivanje ideologije u prostor, od promjena naziva ulica, kao u slučaju Ulice porodice Foht, preko preoblikovanja simboličke podloge grada donosi osjećaj nelagode i nemogućnosti pripadanja, a granica između prošlosti i sadašnjosti grada nije povučena samo ratom već i kapilarnim radom ideologije u prostoru. Ideologija se na taj način pretvara u novu prostornu kulturu i pokušava nametnuti kao prirodna nužnost u procesu arhaizacije i getoizacije identiteta grada. Sarajevo kao grad mnemotop ranijeg ličnog identiteta sada postaje simbolički topos gdje se osjeća da je svaka stopa zemlje postala tuđina. Drugim riječima, grad je radom ideologije od domaćosti postao strepeća stranost koja odbija, ali istodobno i odbacuje naratora, čak ga u nekim kulturnim krugovima demonizira, napada i na koncu i progoni. Jergovićev roman ovdje doživljava vrhunce transformiranja naracije u antropološko-kulturološki niz mikroeseja, a osobena nostalgija prema prošlom postaje čežnjom za autentičnim oblikom postojanja u budućnosti. Na taj način sve ono što nas, kako bi rekao Lacan, odbija, istodobno nas i mami. U ovom slučaju to što naratora mami jeste mogućnost pričanja priče, ona plemenita andrićevska,  u kojoj je priča postala ontološkim prostorom. Priča tako postaje ontološkom supstitucijom za nestali simbolički prostor u kojemu se formirao lični identitet.

Nasuprot kolektivnom pamćenju čiji se novi ideološki postulirani narativi opredmećuju u prostoru, ili drže na okupu praksom rituala i nametanjem ideologije kao znanja, odnosno nove prirode identiteta, stoji romaneskna naracija koja taj identitet vidi kao osobenu vrstu mentalnog nasilja i simboličke devastacije prostora. To je ponajbolje prikazano u epizodi o porodici Foht, koja se priključila antifašističkoj i komunističkoj ideji svoga doba, a nakon Drugog svjetskog rata postala društvenim simbolom ratne tragedije. Ukidanjem imena ulice ukida se i društveno sjećanje na tu porodicu, a nje se niko više ne sjeća nakon zadnjeg bosanskog rata. Tako je rat stvorio novu prostornu kulturu kojoj je cilj poništiti prethodnu, a Sarajevo, i ne samo ovaj već i drugi gradovi, postaje novi simbolički imaginarij na kojem počiva ortodoksno shvaćen kolektivni identitet. Sada se one sile historije koje gaze marginalne i hibridne identitete opredmećuju u prostoru, a mnemotopska kartografija bivšeg ličnog i identiteta grada u cjelini postaje u romanu simboličkom Atlantidom, nestalim svijetom kojega se uskrsava u priči.

Mnemotopskoj mreži Sarajeva i Bosne naporedna je i osporavajuća porodična kartografija mnemotopa očitovana najprije na grobljima, onom u Dubrovniku, potom sarajevskim grobljima, Svetog Josipa i Barama, a onda i Mladenovom grobu u Slavoniji, pa potom gradovima, Kaknju, Zenici, Dubrovniku, Bosowiczu itd. Složena kartografija mnemotopa potvrđuje Jergovićevu nakanu da iz vremenske osi prenese priču na onu prostornu. Tako se oko sarajevskog Templa ispreda vrhunska epizoda o zločinu nad Jevrejima na početku Drugog svjetskog rata u Sarajevu i kolektivnoj šutnji nad bestijalnim divljanjem rulje u toj jevrejskoj zgradi. A onda se iz Templa kao mnemotopa zločina priča širi ka zločinima ustaša, pogotovu Luburićevim u Sarajevu, da bi na svojim krajnjim semantičkim rubovima izrasla u narativnu metaforu o zlu tokom historije.

Pretakanje jedne mnemotopske mreže u drugu pokazuje da je Jergović majstor prostorne naracije, pisac u čijoj priči sudjeluju historiografija, kulturologija, antropologija, a Sarajevo kao složena povijesna cjelina u ovom romanu, ali ne samo u njemu već i u glasovitom Sarajevskom marlboru i nizu drugih Jergovićevih proznih djela i tekstova, pogotovo u onim najnovijim, dobija najbolje prozne stranice o sebi u dosadašnjoj povijesti književnosti. Tako taj grad postaje u svojoj ambivalentnosti jedan od ključnih toposa Jergovićeva proznog opusa, pa se može čak i reći da on zauzima fundamentalnu poziciju u Jergovićevoj književnoj topografiji.

Treba samo u tom smislu pratiti piščevu fikcionalnu povijest i vrsnu proznu imaginaciju o Latasovoj gradnji imaginarne zgrade Sarajevske opere, da bi se uvidjelo koliko ta fikcija nosi čežnje za drugačijom, humanijom povijesti. Na koncu ta zgrada u ovom romanu postaje fikcionalni fukoovski shvaćen heterotop kompenzacije koji svojom savršenom prostornom organizacijom omogućuje spoznaju o prostornom, ali i ukupnom povijesnom neredu u kojem egzistiramo. Ili se prepustiti priči koja se ispreda o noninoj posjeti grobljima kao fukoovski shvaćenim heterotopijama koje umnažaju svoja prostorna značenja u rasponu od metafizičke dimenzije do intimne, potom porodične, a onda egzistencijalističke i psihološke do one u kojoj postaju i metaforama historije.

Ali, ako je npr. u Ulici porodice Foht i sarajevskom Templu kao povijesnim mnemotopima sadržan simbolički rad sila historije, drugi mnemotopi u romanu ostvaruju se u rasponu od naracije o individualnom identitetu do one o identitetu zajednice koja vrši simboličko prisvajanje i preoblikovanje memorijske dubine prostora. Tako se prostorne relacije ukazuju kao izvorište vrsnih proznih metonimija, a Rod  kao roman kojeg nije moguće kritički do kraja odgonetnuti. Npr. on kao zbir psiholoških portreta članova porodica Stubler ili Rejc postaje vrsnom mozaičkom pričom koja se proteže od bosanske željeznice i njenih stanica kao toposa sjećanja, do psiholoških reakcija likova na splet okolnosti u kojima se zatiču. Na taj način se prostor i egzistencija ukazuju u svojoj neraskidivosti, pa se prostor neprestance u priči i psihološki oživljava. Takva psihološka podloga prostora vodi ka tome da on u svom simboličkom potencijalu postaje unutrašnji fenomen u mapi individualnog identiteta, dok je u realnoj dimenziji izložen simboličkom posvajanju od strane vladajuće ideologije i njene kulturološke norme.

No, Rod se kritički do kraja ne može odgonetnuti i zbog niza drugih semantičkih  dimenzija. Naprosto, roman u svojoj slojevitosti neprestano izmiče svakom čitanju, pa se može reći da on u svojoj priči ostvaruje čitavih niz narativnih težišta.  Tako se na primjer u portretu nona Franje na vanserijski način uklapaju različite epizode u priču. Na mikro razinama Jergovićeve mozaičke priče ostvaruje se sistem narativnih linija, te se čini da je npr. epizoda o Franjinom spašavanju života njemačkom oficiru, koji u Sarajevu doživljava epileptični napad dosegla vrhunac narativne napetosti, a onda slijedi rukavac priče o odnosu Franje i Olge, da bi sve bilo uokvireno Franjinim Dnevnikom pčela i narativno obojeno smrću sina Mladena i neizlječivom tugom za njim. Ili se u epizodi o Nevenkinom životu oslikava Ilidža u zadnjem ratu i zločini koje vrši komšija pripadnik Vojske Republike Srpske, da bi se ta epizoda dozvala sa otatinim spašavanjem Srba u Drugom svjetskom ratu. Ili se o tetki iz Dubrovnika razvija vrsni psihološki portret nesmirive žene, a onda se tom portretiranju pridodaju jedna po jedna linija priče o ljubavi, porodičnoj drami, usudu historije i nesretnoj pogibiji naratorovog rođaka pilota. Ili se u epizodi o ujaku Rudiju i njegovom putovanju u Berlin razvije maestralan prozni portret nesretnog života Joške Hercla u kojemu se u svega nekoliko poteza oslika malograđanski milje pavelićevskog doba Zagreba i čudovišnost koju malograđanština može proizvesti u čovjekovom postupanju na primjeru porodice Stinčić. Ta porodica se moralno izvitoperuje do kraja mučenjem i odricanjem sina Joške zbog njegove ružnoće i neposjedovanja muzičkog talenta. A potom taj sin poima sebe kao Jevreja i doživljava Hitlerov ulazak u Austriju, te masovno deportiranja Jevreja u koncentracione logore, kad bivaju uhapšene njegove rođake udomiteljice koje on osjeća kao majku i sestru. A Joškin portret se u toj epizodi ogleda u onom njemačkog muzičkog genija Wilhelma Furtwanglera, koji je dirigirao pred publikom, dok je u prvome redu sjedio Adolf Hitler. Ali, bez obzira na svoju genijalnost Furtwangler ne može spasiti od odvođenja u logor svoga učenika Karla Holbeina. Tako se u jedan ugrađuje drugi, pa treći, pa četvrti narativni portret junaka, a Jergović na maestralan način upliće priču u priču i gradi vrsnu narativnu arabesku, a onda se ta arabeska pretače u mozaik priča, da bi se vratila osnovnoj narativnoj liniji od koje je i pošla. Mogla bi se o tom majstorstvu pripovijedanja napisati opsežna studija, a Jergovićev narativni dar može se uporediti sa onim u najvećih romansijera svjetske književnosti

Jergović je majstor uplitanja različitih linija priče u mozaičku cjelinu romana koji se čita s onim intenzitetom pažnje kakvu pobuđuju najveći romani svjetske književnosti.  Rod je remek djelo čija će vrijednost s protokom vremena samo rasti. Djelo koje se čita uz saznanje da mu se, kao velikoj klasičnoj literaturi, mora stalno iznova vraćati.  Bez sumnje Rod je uz Sarajevski marlboro estetski najzanosnije Jergovićevo prozno ostvarenje. A nakon ovog romana već se može govoriti i o piščevoj proznoj geografiji, o vezama između npr. romana Gloria in excelsis, Karivana, Mame Leone, Oca i Roda, te vezama što ih ovaj roman uspostavlja sa drugim Jergovićevim djelima koje nisu tematski direktne, npr. sa njegovim Historijskim čitankama, ali po esejističkom zahvatu u priči i njenom kulturološko-antropološkom zasnovu izbijaju u prvi plan. Ili bi se pak mogla vući paralela unutar prozne osjećajnosti i vizije odnosa historije, društava i ljudske sudbine između Rute Tanenbaum i Roda, odnosno Roda i Freelandera po osjećaju nemogućnosti pripadanja ideološki normiranim identitarnim kategorijama. Mogao bi se pored svega toga uspostavljati i drugačiji sistem veza u Jergovićevom opsežnom proznom i romanesknom opusu koji je bez sumnje postao novom klasikom ukupnog južnoslavenskog književnog prostora.

 

 



[1] Isp. Davor Beganović,  Sarajevska knjiga mrtvih, dostupno na internet adresi ivanlovrenović.com, 13. 3. 2015.
[2] Isp. Davor Beganović, navedeni rad.

Komentari nisu dozvoljeni.