Enver Kazaz, Ljubavna svjetlost u historiji i kosmičkim tačkama

Amir Brka, Tačka, Centar za kulturu i obrazovanje, Tešanj, 2015.

Tačka je ljubavna poema sasvim specifične arhitektonike i jezičke realizacije. I u dosadašnjoj je poeziji Amir Brka dostizao antologijske vrijednosti u upotrebi poetskog jezika, organizaciji ritma, semantičkoj slojevitosti pjesme, ali Tačka u tom smislu zauzima posebno mjesto u pjesnikovu opusu. Ona pripada ne samo antologijskim vrhuncima nego i proširuje oblast poezije, kako bi rekao Aldous Huxley. Kad kažem proširuje oblast poezije, onda prije svega mislim na to da Brka ovu poemu zasniva na riječi koja je dotjerana do svoje maksimalne jednostavnosti, ali se u cjelini pjesme i arhitektonici mozaičke poeme izdiže u riječ-simbol i riječ-metaforu što neprestano stremi da u sebi sažme cjelinu sadržaja poeme, te je, u korelaciji sa ukupnom poetskom strukturom, presudno njome određena. To je onaj korelativni odnos riječi i strukture što su ga zapazili strukturalisti, a posebice Roman Ingarden[1] u tezi o međuzavisnosti dijela i cjeline u poetskoj strukturi. Na drugoj strani, Brka proširuje oblast poezije tako što prilazi klasičnoj poetskoj temi – ljubavnom osjećanju isprepletenom s ratom koji ulazi u ljubav, sav je protiv nje svojom surovošću, grozom i tragikom koju nosi, ali ljubav ipak opstaje, unutar tragedije i usprkos njoj, da bi na koncu trijumfirala i izdigla čovjeka u metafizički beskraj, vidjevši ga kao jedinstvenu kosmološku tačku.

O ljubavi, najstarijoj poetskoj temi, ali i temi koja je bila toliko prisutna u poeziji da se ima dojam kako o njoj danas gotovo i nije moguće pjevati, prevladava stav kako je odveć klišeizirana i povezana s patosom, pa na njoj nije moguće graditi novi poetski ton i senzibilitet. Pogotovu ako je ta ljubav sretna i ako donosi egzistencijalnu harmoniju. Književnost je prepuna nesretnih ljubavi, od neuzvraćene Petrarkine, preko samoubilačke Romea i Julije, do one verterovske Goetheove, živagoovske Pasternakove, Natašine i Andrejeve iz Tolstojevog Rata i mira – da nabrojimo samo neke koje su zauzele centralne pozicije u svjetskom književnom kanonu. Svjetska književna klasika, slobodno se može reći, vrlo često građena je na temi neuzvraćene, nesretne i tragične ljubavi. Sjetimo se, Tin Ujević, bez sumnje centralni kanonski pjesnik južnoslavenskog govornog područja, na temi neuzvraćene ljubavi i žudnje za njom izgradio je svoje kolosalno poetsko djelo oslonivši se na danteovsku tercinu i petrarkističko evropsko naslijeđe.

Sretne ljubavi u književnosti su izuzetno rijetke, kao npr. Selimovićeva iz Tvrđave ili Dostojevskijeva iz Zločina i kazne, a u poeziji one su sve rjeđe i rjeđe. Naše vrijeme kao da ubija temu ljubavi u poeziji svojim pragmatičkim duhom, konzumerizmom, merkantilizmom, te pretvaranjem ljubavi u banalnost i hiperseksualnost, kako bi rekao Mihail Epštajn[2], odnosno u industriju seksa. U takav društveni i književni kontekst Amir Brka uvodi svoju Tačku, vraćajući se klasičnoj temi poezije, da bi se ljubav ukazala ne samo kao stanje emocija koje čovjeka diže iz zemnog i povijesnog u više sfere, oblikujući mu smisao egzistencije, nego i kao metafizički fenomen koji čovjeka suočava sa onim izvan i iznad njega, ukazujući mu na kosmološki plan egzistencije. Na toj osnovi, u Brkinoj Tački potvrđuje se teza Niklasa Luhmana o višestrukosti ljubavi[3], o njenoj emocionalnoj, društvenoj i metafizičkoj zasnovanosti. Drugačije rečeno, Brka o klasičnoj poetskoj temi pjeva na neklasičan način, bez patetike, bez jezičke kitnjastosti tako karakteristične za ljubavno pjesništvo, a ljubavlju istodobno mjeri i egzistenciju, i historiju, i kosmološki plan postojanja. Ako je mjera svih stvari, to je onda ljubav koja zadobija temeljni status egzistencijalnog smisla i proteže se od ovostranog do onostranog plana egzistencije, dajući pomalo smisao i činu smrti, pa se onda njome ne može mjeriti samo postojanje već i ono iza njega, ono nemislivo i nejezično.

No, pogledajmo kako Brka uvodi tu temu da bi od nje načinio poetsku simfoniju i u ritamskom, i u emotivnom, i u semantičkom smislu. U uvodnoj pjesmi u mozaičku poemu ljubav je data u kontrastu prema društvu i njegovoj razbijenosti, slično kako Pasternak u Doktoru Živagu uvodi tu temu:

Kazao sam ti
da si divna
i da će rata biti
uskoro
i zamolio sam te
da se udaš
za mene

Rekla si:
Ako će rat da bude
ja se
ne mogu udati

Kontrast je, naravno, prisutan u dva suprotstavljena osjećanja: ljubavi i fobije od budućnosti u kojoj samo što se nije ostvarila tragedija. Ko u ratu uopće može zidati kuću ljubavi kad zna za koncentracione logore, masovne ratne zločine, za sve ono što čini ratni užas…? Ali, kao da baš strah od budućnosti postaje razlogom da se djela usprkos njemu i da se ljubav realizira do kraja. Drugim riječima, ova je ljubav jača od logike historije, pa se mora realizirati do kraja, a čovjek iznutra, kao biće uzavrele emocije, pobjeđuje čovjeka izvana, onog umreženog u suludo društveno polje i određenog nastupajućim povijesnim užasom. Na drugoj strani, jezik uvodne pjesme, kao i čitave mozaičke poeme, eliptičan je, sveden gotovo na svoja denotativna svojstva, čime se disciplinira emocija i izbjegava poetska kitnjastost karakteristična za patetičan ton u ljubavnoj pjesmi. A nakon uvodnih stihova dolazi opet kontrast: 

I bio je rat
i propalo je
sve
što je rat
mogao srušiti

Ali nas
nije mogao
niti će moći
slijedeći

A kažem ti:
možda će biti
još jednom
onaj isti
rat

Kontrast, jer sad ljubav ne mjeri više samo predstojeći događaj već i ukupan logos historije kao lanca u kojem se smjenjuju ratovi, a fobija je stalno stanje čovjekovog trajanja u vremenu, ali i ljubav nasuprot njoj. A to podrazumijeva da ljubav traje usprkos logici na kojoj se temelji historijski smisao čovjekovog postojanja. Tačnije rečeno: ljubav je nasuprot tog smisla, njegov antipod, pri čemu izrasta odnos intimnog i ličnog naspram društvenog i historijskog. U tom odnosu intimno je uronjeno u ljubav, lično je gradilačko i tvoračko, a društveno i historijsko su ništiteljski fenomeni, obilježeni rušilačkim energijama. Ljubav, dakle, nije u ovim stihovima izmjerila samo jedan rat kao povijesni događaj nego i ukupnu historiju i upustila se u nagovještavanje ponavljanja njene svireposti u budućnosti. Drugim riječima: mjereno ljubavlju, čovjekovo postojanje u historiji ukazuje na opći besmisao unutar kojeg samo ljubav individui omogućuje autonomiju, slobodu od terora historijskog. Zato pjesma i završava kao poziv da, usprkos tome što će biti još jedan rat, i to onaj isti, ona, ljubav, ostane sa lirskim subjektom pjesme, sa onim koji je ne moli samo zbog sebe i samo zbog ljubavi već i u ime nečeg što nadilazi i jedno i drugo: u ime smisla ljubavi kao antipoda besmislu koji nadire iz historije. Otud to nije tek lična molba već i molba u ime čovjeka uopće, molba za spas ljudskosti od zvjerskog lica historije.

Kontrast je temeljni formativni postupak ove Brkine mozaičke poeme. Ako je uvodna pjesma bazirana na kontrastnom odnosu ljubav – strah od budućnosti i svijest o historijskom ponavljanju ratnog užasa, one koje slijede zasnivaju se na kontrastima intimno – ratno, odnosno ljubavno – tragično, pa je ljubav postala fokusom iz kojeg se promatra i mjeri ratni užas. Brkina poema stoga širi perspektivu i napušta uronjenost u intimno kako bi povezala ljubav i rat i oslikala njegovo zvjersko lice u opsjednutom gradu, potom stanje izbjeglištva, a onda i čuvanje intimnog prostora ljubavi unutar ratnog užasa. To znači da se ljubavni impuls poeme pretvara u osobeni ton poetske hronike ljubavi i rata, da bi se iz tog ugla oslikala i hronika porodice, potom hronika opsjednutoga grada i njegove odbrane, a onda i hronika agresorskog zvjerstva i načina mučenja i ubijanja onih koji rat trpe u opsjednutom gradu. Svi ti oblici poetske hronike uzdižu se iz zemnoga ka metafizičkom beskraju pitanja o egzistencijalnom smislu.

Pogledajmo izbliže tu kontrastnu poetsku hroniku. Ona se upušta u deskripciju ljubavi u porodici, prema majkama i očevima njih dvoje koji se vole u nemogućim ratnim uvjetima. Tako se ljubav širi u osobenim koncentričnim krugovima i potom se sa roditelja usmjerava ka sinovima, pa su ljubavlju obasjani ne samo njih dvoje, koji se bezuvjetno i usprkos svemu vole, nego i očevi, majke i sinovi. Nakon toga ljubav se iz porodičnog miljea širi na opsjednuti grad i obasjava i njega, njegove branitelje, ljude u njemu, a onda i neimenovano mjesto u koje je draga sa malenim sinom izbjegla iz rata, da bi se iznova vratila u pakao opsjednutoga grada – odlučivši da rizik od smrti podijeli sa onim kojeg voli. Nasuprot takvoj ljubavi stoji užas rata, pogibije u njemu, načini na koji agresor razara grad i ubija ljude, pušta u njega čak i luđake kako bi psihički slomio stanovništvo i branitelje, a granatiranjem sije smrt u gradu. Tu su, jasno, i posljedice opsade grada, glad, pa se lirski subjekt prisjeća da je divan bio i onaj ručak koji je ona spravila, a u zdjeli nije bilo ničega, da bi u poenti pjesme gotovo nostalgično zazivao: Poželim da opet zarati/ jer možda bismo/ iznova/ u praznome/ slasno/ i svečano/ mogli/ uživati. Potom se u opisu rata otkriva i dobrota ljudi koji polovinom smeđe vreće od jute crnoga brašna pomažu lirskom subjektu poeme i njegovoj dragoj, dakle cijeli ratni svijet oslikan eliptičnim jezikom.

Baš takav jezik ostvaruje maksimum svojih poetskih potencija. Elipsa, naime, ne dozvoljava emocijama da se razliju i izgube svoju jezgrovitost, a, na drugoj strani, svojom jezičkom svedenošću ona sugerira duboku i bolnu koncentriranost lirskog subjekta na ono egzistencijalno bitno. Otud su i ljubav i rat kao njen potpuni kontrapunkt u ovoj poemi dati u mozaiku egzistencijalno presudnih slika koje su ostale u sjećanju nakon što je ratna tragedija prošla, a još uvijek je iz njenih tragova i taloga moguće slutiti novu. Evo jednog posebno uspjelog primjera za upotrebu takvog eliptičnog jezika: 

Došao sam
iz pakla
da te vidim

Uzela si sina
za ruku
i u pakao
sa mnom
krenula

U mrklome paklu
od tada
svijetli jedna
svjetlost
neugasiva

Cijela pjesma obrazuje se oko simbola pakao. I dok je u prvoj ravni taj simbol iskorišten kao poetska kratica za određivanje rata, pa nam u svijest doziva jezičku frazu – ratni pakao, u posljednjoj strofi on dobija atribuciju mrkli, da bi iz početnog simboličkog polja u kojem označava rat kliznuo u drugu semantičku ravan i proširio se na niz drugih semantičkih planova. On sada dobija i značenje rasta straha u ratu, kao da se dimenzija njegove paklenosti povećala od časa kad se draga sa sinom vratila u rat, pa on nije više obični nego je mrkli pakao, jer se sad strah uvećava i za nju, strah za njen i sinovljev život.

Uz ovu, tu dolazi još jedna semantička dimenzija simbola koja sad ovisi od vremenske tačke govora. Naime, u onom vremenskom određenju od tada mrkli pakao nije samo određenje rata nego i ukupne budućnosti, odnosno cijele egzistencije, pa, u skladu s tim, i tačke sadašnjosti. Mrkli pakao od simbola rata tako postaje i simbolom stanja egzistencije u cjelini, a ljubav je njegov kontrapunkt kao svjetlost neugasiva koja od tada svijetli. Eliptični jezik omogućio je, dakle, klizanje simbola iz jezičke fraze na povijesnu dimenziju postojanja, a potom je odredio i negativnu egzistencijalnu ontologiju. Ali ne samo to: on suspreže emociju na ono što je bitno, a dramu koja stoji iza pjesme svodi na osnovni događaj, te time otvara široko asocijativno polje značenja i omogućuje čitateljskoj imaginaciji da sama izmašta okvire te drame, njenu dubinu, njene manifestacije, čak i unutarnje grčeve: ono što je su srcu, umu i duši oboje ljubavnika u činu donošenje najpresudnije životne odluke – vratiti se sa sinom iz izbjeglištva u mrkli, ubilački ratni pakao.

Ovdje valja uputiti i na razliku između loše i dobre poezije. Loša bi pjesma opjevavala dramu, iznosila njene nijanse, emocionalne i grčeve misli, raspjevala bi se u jeziku i donijela bezbroj detalja. Dobra poezija, pak, izdvaja bitno, reducira jezik koji, kao kakav moćan reflektor, osvjetljava događaj i spolja i iznutra, a samo malim, gotovo neprimjetnim pomicanjem u atribuciji simbola čitateljskoj mašti otvara nebrojene puteve dočaravanja događaja sabijenog u eliptičnu jezičku sliku.

No, poetska vještina nije sadržana samo u ovakvoj eliptičnoj organizaciji jezika nego i u mozaičkom ustrojavanju čitave poeme, tako da pojedini njeni dijelovi iskažu cjelovitu ljubavnu i ratnu priču. Pjesma koja slijedi nakon citirane donosi narativni nastavak drame povratka iz izbjeglištva u mrkli pakao. U njoj čitatelj doznaje i da je sin zapravo beba koju roditelji vode na najstravičniji mogući put, a potom da se u povratku valjalo probijati kroz snijeg i mraz, ali se kroz rakete i granate nije moglo nikako. Potom opis puta donosi i tragediju u kojoj gine Muhamed, koji je njih troje vozio u autu, da bi se cijela priča uobličila tako što se doznaje da se majka sa bebom vratila dana potonjeg. Ta priča data je opet u eliptičnom jeziku, ali i kao sjećanje na događaj koji se oblikuje u obraćanju lirskog subjekta dragoj – kao još jedan pokušaj da se ljubav osnaži sjećanjem na nju. Uz to, sjećanje kao dozivanje negdašnje ljubavi istodobno je i suočavanje sa traumatičnim događajem i cijelom ratnom katastrofom, pri čemu se zaziva i osjećaj sreće nakon povratka u mrkli pakao: i bili smo već/ zajedno/ sretni/ pod zemlju/ sklonjeni// I znam da pamtiš/ koliko/ tada/ sve ljude voljesmo.   

Ali, nakon prizivanja u sjećanju negdašnje sreće u ratnom užasu – dolazi semantički udar u poenti pjesme:

A sad smo
sami

ojađeni

ustrašeni

Poenta oslikava horizont postratne sadašnjosti kao osobenu egzistencijalnu pustoš. Rat je, to potvrđuje iskustvo onih koji su ga istrpjeli i preživjeli, bez obzira na stravičnost tragedije, zbližavao ljude, donosio sasvim posebnu vrstu socijalizacije i ljubavi među ljudima u patnji, dok mir razbija društvene veze i atomizira ljude. Traumatičnost sadašnjosti najbolje se očituje u onom: sami, ojađeni, ustrašeni - pri čemu svaka od riječi funkcionira kao zaseban stih, a riječ se osamostaljuje do te mjere da sama postaje osobenim poetskim simbolom, da bi se pomoću njih razvila intenzifikacija stanja društvene razbijenosti i negativne postratne ontologije. Svaka od ovih riječi postratnu egzistenciju sjenči besmislom, a ljubav je ucjelovljuje i izdiže iznad pustoši mira, kao što je to nekad činila usred mrklog pakla.

Nakon toga slijedi pjesma sa maksimalnom pohvalom ljubavi kao središtu smisla ljudskog postojanja. Ta pjesma pretapa realno i snovidno, insistirajući na njihovoj nerazlučivosti, jer on, lirski subjekt, i ona, njegova ljubav, sanjali su jedno drugo dok još nisu ni znali da postoje, a gotovo sudbinski predodređeni su da žive jedno za drugo. Pjesma polazi od realnog, od sjećanja na zajedničko spavanje u toku rata, da bi se taj san pretopio u simbol onoga što je naporedno stvarnom i, paradoksalno, stvarnije od njega. Istodobno, kao sjećanje na jedno zajedničko ratno spavanje sa bebom između njih, dok su vani granate i bjesni ratna tragedija, to je san koji simbolizira ljudsku slobodu i intimni svijet kao prostor realizacije svih ljudskih potencijala, dok je ono vani rušiteljsko i ubilačko. Ljubav se, tako, ostvaruje ne samo kao autonomni svijet dvoje ljubavnika i ne samo kao prostor intime zatvoren za vanjski pogled nego i kao simbolički san koji traje naspram realnog svijeta. A onda dolazi paradoks na kraju pjesme:

Mi
zapravo
ž
elimo da spavamo

i da nam
niko ne kaže
da je san
to
što
sanjamo

Ta želja i nije ništa drugo do čežnja za potpunim stapanjem u ljubavi, za apsolutnim sjedinjenjem koje je moguće samo u snu, jer ono stvarnō suočava nas i sa našim tijelima, sa zarobljenošću u njima, pa se san ostvaruje i kao čežnja ljubavnika da nadiđu tjelesnu razdvojenost, da se oslobode tjelesnog i pređu u stanje potpune, nadzemaljske i nadtjelesne stopljenosti.

Nasuprot takvom stanju apsolutne, snovidne harmonije – traje užas u kojem agresor ubija djecu, raketama i granatama ruši grad, u njega upušta luđake kako bi do kraja ostvario svoje ubilačke nakane. Na toj osnovi pjesnik udružuje eliptičnu poeziju i naraciju, a Tačka postaje osobenim eliptičnim poetskim romanom, čak i dramom – sa gradom u ratu kao dramskom pozornicom na kojoj se realizira historija, dok se kuća dvoje ljubavnika, bez obzira na to što je rušena, ukazuje kao pozornica intimnog, ljubavnog zanosa.

Semantička organizacija prostora u ovoj poemi izvedena je tako da se nutarnji prostori duše pretaču u intimni prostor kuće, dakle prostor ljubavi, a onda ti nutarnji prostori postaju ogledalima za one spoljne: grad, rat, užas koji ga prati. Potom se, u skladu sa kretanjem u vremenu, ti prostori sele u sjećanje, jer je čitava poema izvedena tako da iz tačke sadašnjosti slika prošlost, ukazujući se i kao evokacija te prošlosti – s njenim rasponom od anđeoskog, ljubavnog, do sotonskog, ratnog i ubilačkog. Ali, ta se evokacija od prošlog okreće i ka budućnosnom, pa je sjećanje osobena vrsta nostalgije da se ljubav ponovi i u budućem, da, mjereći prošlost, otvori budućnost kao topos u kojem ljubav spašava egzistencije od potonuća u besmisao. Istodobno s tim, pomaci u prostoru omogućuju lirskom subjektu da iz realnog preko ljubavi otkrije metafizički beskraj:

Ocu to
onomad
nisam mogao
kazati

ali sada znam
da bi jame
sve
konačno
otkopati
trebalo

jer bi se
vidjelo
kako je
na njihovu
dnu
odslik neba
posve prazan

Ova pjesma dolazi nakon one s putovanja i posjete antičkom gradu Efesu, a u pjesmi se konstatira da je devedeset i tri odsto grada još uvijek pokopano, što lirskom subjektu omogućuje vrlo vješto povezivanje sa čovjekom. On će se, naime, naknadno sjetiti da je tek sedam posto čovjekovih cerebralija otkopano. Doista, to naučno saznanje da znamo tek o sedam posto rada našeg mozga i povezivanja Efesa sa ljudskim cerebralijama služi pjesniku da, na jednoj strani, ukaže na našu nemoć da spoznamo historiju, ali, na drugoj, i nas same. Drugim riječima, čovjek je okružen neznanjem o historiji i o sebi samome, a pjesma, u vrsnoj poetskoj redukciji na ono bitno u prostoru njegovog znanja, na vidjelo iznosi nemoć čovjekovog uma, pitajući se o tome kamo je usmjeren taj um i njegovo znanje. A nakon toga slijedi spajanje metafizike i prostora smrti, i to nasilne smrti, one u jamama, da bi se otkrila metafizička zebnja i praznina. Odslik neba koji je na dnu jama posve prazan ukazuje i na prirodu naše metafizike. Dok je ona zagledana gore, ka božanskom i kosmičkom beskraju, dolje, u prostoru smrti – otkriva se praznina kao konačna istina naše smrti. Ili je, na drugoj strani, ta metafizička izvjesnost odsutna u smrti, jer je to smrt u jamama, dolje, u raspadanju materije, pa ona i ne može biti odrazom, odslikom neba, a, u konačnici, o njoj se ništa ne može znati, jer je nejezična.

Sad nas Brkina Tačka suočava sa metafizičkom neizvjesnošću, sa strepnjom da se u smrti nebo i zemlja ne oglédaju jedno u drugom – sa svim simboličkim potencijalima što ih nose iz mitskih struktura. A to znači da je Tačka otvorila šopovsku metafizičku perspektivu, šopovska lutanja i pitanja po metafizičkom beskraju. Zato se i završava šopovski:

Uzgor sam
javljam ti

No u toj se
mrkoj tačci
v
aseljena
mrkla
zbrala

Sjetimo se: pakao je bio označen mrklim, a sada, u završnoj sekvenci poeme, dolazi njena poenta i donosi pred nas mrklu vaseljenu. Naravno, ta mrkla vaseljena mora nas podsjetiti na mrkli pakao, ali ono je bio pakao historije i negativne egzistencijalne ontologije čovjekovog trajanja u vremenu. Sada je mrkli vaseljenski beskraj označen tačkom, njegovim zbiranjem u njoj, pri čemu elipsa otvara pitanje: gdje je to uzgor, kao Brkin neologizam koji istodobno puti ka tome da je to neka tačka odozgo, s nebesa, tačka spoznaje koja je gore i nadzemaljska je, ali i da je u toj mrkoj tačci sadržana neka vrsta posebnog metafizičkog iskustva u kojem se, na neki prastari mistički način, izjednačuju mikro i makrokosmos. Sve je, dakle, tim neologizmom otvoreno: i metafizika, i kosmološka pozicija čovjekova, i čežnja za novim oblikom znanja koje će nas osloboditi egzoterijskog, činjeničnog i materijalnog znanja i otvoriti prostor za ezoterijski model unutrašnjeg znanja. I iznad svega toga, još jedan poziv dragoj da se pridruži lirskom subjektu u lutanju metafizičkim i kosmološkim prostorom, mrkim i mrklim – kako bi ga osvijetlila, onako kako je osvijetlila mrkli pakao. Konačno se ljubav uzdigla u nadzemaljske sfere, u šopovska kucanja o kućice u kosmosu i započela osvjetljavanje njegove mrkline.

Ali to odlaženje u kosmički beskraj dolazi nakon spoznaje da lirski subjekt u svojoj poetskoj odiseji – nakon što je za vrijeme rata pokušavao predan gorljivo nešto kazati ljudima – danas drugim putem ide i:

Nikome
drukčijim jezikom
o ničemu
sada govorim

To oničemu upućuje na osjećanje izlišnosti govora u ljudskoj zajednici, jer on ostaje nerazumljiv, bez obzira na jezik i mogućnost komunikacije u njemu. Zaludno je svako znanje pred lancem besmisla povijesti, pa lirskom subjektu preostaje ga govori o ničemu, o izlišnim stvarima, o nebitnostima, a taj govor nikome nije upućen nego je svojevrsni razgovor sa samim sobom, konačnō zatvaranje jezika i pjesnika u sebe, u poeziju kao samodovoljnost. Međutim, ovo o ničemu puti i ka zaključku da to lirski subjekt govori o nepostojanju, o onom ništa koje se naslućuje iza granica smrti, pa i iza granica kosmosa. Zato to i mora biti poetski samorazgovor. Zato, u konačnici, i mora otići uzgor i pojmiti se kao tačka u kosmičkom beskraju. Drugim riječima, svi su putevi historije iskušani i svi su spoznati, osvijetljeni uz pomoć ljubavi, pa ostaje da se, u traumatičnoj sadašnjosti mira, prizivanjem u sjećanje ljubavi iz rata lirski subjekt sa svojom dragom, kao Dante s Beatričom, zaputi gore, u visine, u kosmičku neodredivost i da šopovski zakuca na vrata metafizičke tajne postojanja.

                                  



[1] Isp. Roman Ingarden, O saznavanju književnog umetničkog dela, Beograd, 1971.

[2] Isp. Mihail Epštajn, Postmodernizam, Beograd, 1998.

[3] Isp. Niklas Luman, Ljubav kao strast, Novi Sad, 2010.

Komentari nisu dozvoljeni.