Sanja Cvetnić, Matija Divković i likovna kultura franjevaca Bosne Srebrene oko 1600.

Matija Divković i njegov izdavač Pietro Maria Bertano (kod mletač­ke crkve “Sveta Maria Formoža”) opremili su izdanja velikoga Nauka krstjanskoga i Sto čudesa (1611) te Besjeda i maloga Nauka kršćan­skoga (1616) grafikama. Među odabranim ilustracijama prevladava ikonografija Uskrsnuća, a javljaju se i Navještenje, Krštenje, Preobraženje na brdu Tabor, Silazak Duha Svetoga, Raspeće, Krist propovije­da apostolima. Ikonografija prizora u Divkovićevim knjigama nije snažno obilježena poslijetridentskim duhom, ali pokazuje srodnosti u rješenjima pojedinih likova sa slikama mletačkoga slikarstva iz naj­slavnijega stoljeća te škole, Cinquecenta (XVI. stoljeće): putem citata grafike u Divkovićevim knjigama vezuju se za tu školu i tradiciju. S druge strane, u vrijeme oko 1600. godine u Bosni Srebrenoj franjevci i imućni trgovac Stjepan Dragojlović naručuju oltarne slike mletačko­ga slikara Baldassarea D’Anne, člana slikarske bratovštine u Veneciji (Fraglia pittorica). Krajem XVI. i u prvim desetljećima XVII. stoljeća moguće je, dakle, likovnu kulturu franjevaca Bosne Srebrene vezati za umjetničke pojave u Veneciji, te se bez nje ne mogu u punini razumjeti.

Ključne riječi: Pietro Maria Bertano, ilustracije u djelima fra Matije Divkovića, slikarska bratovština u Veneciji, likovna baština franjeva­ca Bosne Srebrene.

Likovna kultura Bosne Srebrene oko 1600. godine usko je vezana za venecijansku slikarsku školu. Zavedeni političkom poviješću koja Bosnu stoljećima sidri u Osmansko Carstvo, na tu prekomorsku likovnu i kulturnu sponu ne bismo na prvu pomislili, ali – sudeći prema sačuvanim likovnim svjedočanstvima toga doba – tako je. Franjevci (kao naručitelji, u određenju ikonografije) i Mletci (kao slikarska škola, mjesto narudžbe i podrijetlo slikara čija se djela na­laze na terenu, u franjevačkim crkvama, samostanima i zbirkama) dvije su ključne riječi koje određuju likovnu baštinu Bosne Srebre­ne, njezin kasni Cinque i rani Seicento (ali i poslije, u XVIII. sto­ljeću nalazimo zadivljujuće slike velikana mletačkoga Settecenta).[1]

Bosanska slikarska baština stoga odražava sudbinu mletačke slikarske škole u kojoj se odjeci velikih majstora XVI. stoljeća – a ponajviše Tiziana, Veronesea, Tintoretta i Bassana – protežu kao duga sjena u XVII. stoljeće. Stoga arhaizam ikonografskoga rješenja anđela koji sabiru kapljice krvi Raspetoga što ga nalazi­mo na oltarnoj slici Raspeti s Bogorodicom, Marijom Magdale­nom, sv. Ivanom Evanđelistom, sv. Stjepanom Prvomučenikom i donatorom Stjepanom Dragojlovićem (1597), pripisanoj Baldassareu d’Anni u Kraljevoj Sutjesci, postaje razumljiviji kada ga “vratimo” u mletački kontekst iz kojega je potekla. Naime, zabo­ravljene gotičke motive lebdećih anđela s kaležima u koji padaju kapljice iz rana Raspetoga oživio je sredinom XVI. stoljeća Jacopo Robusti zvan il Tintoretto i oni ponovno lebde oko Krista na oltarnoj pali Raspeti s Bogorodicom sv. Ivanom Krstiteljem i sv. Marijom Magdalenom (1546-1547. ili 1548) za ženski benedik­tinski samostan na otoku Giudecca u Veneciji (sada u župnoj crk­vi sv. pape Silvestra u mjestu Selva del Montello kraj Trevisa).[2]

Početkom XVII. stoljeća, u vrijeme kada se Rimom širi barok (s Caravaggiom i Carraccijem kao ranim zagovornicima te stilske promjene, čak revolucije), Venecija se opire tom “rimskom nači­nu”, dijelom što nije bila voljna zaboraviti netom minuli slikarski vrhunac s naraštajem koji je slavila cijela Europa, a na životu održavali sinovi, učenici i epigoni, dijelom stoga što je s Rimom, kolijevkom novoga stila pa čak i s papom (tada Pavao V. Borghese) imala vrlo napete odnose baš u prvom desetljeću XVII. sto­ljeća.[3] Stoga će kasni mletački manirizam (umjesto baroka) biti glavni odabir i naručitelja iz Bosne Srebrene oko 1600. godine, a Venecija je barok prigrlila tek kada su odmakla prva desetljeća i to utjecajem slikara-”stranaca”, a ne domaćih snaga.

Likovnoj kulturi pripada i knjižna ilustracija kao posebna vrsta umnoživih imaginum, koje su s tekstom činili jedinstvo unutar korica knjiga pa tako i Divkovićevih. No njegov slovinski jezik nije i likovni govor ilustracija u njima: podrijetlo likovnih rje­šenja u Divkovićevim knjigama vezano je za mjesto izdanja, a to je mletački “svijet knjige”. Mletački regularni kanonik (somaskanac) Iacopo Maria (krsno Giovanni Battista) Paitoni (1756) u panegiriku tiskarskoj tradiciji ponosno ističe da: “mojoj domo­vini Veneciji [pripada] slava da je bila prvi zaslužni grad, gdje su izvan Njemačke postavljeni prvi tiskarski strojevi.”[4] Iako ni suvremenici ni potonja historiografija nisu s Paitonijevim domo­vinskim zanosom bili suglasni, to ne umanjuje činjenicu da je Venecija jedno od najvećih tiskarskih središta Europe i Zapada uopće, vodeće pogotovo u XVI. stoljeću. Prema dozvolama za tisak (lat. imprimatur), koje je u Veneciji odobravao Consiglio dei Dieci, Paul F. Grendler zaključuje:

Analiza imprimatura (dozvola za tisak) koje je izdavala mletačka vlast za nove ili temeljito prerađene naslove, podržava nižu projek­ciju od oko 15.000 naslova u stoljeću [XVI. stoljeće]. Između 1550 i 1599. vlast je odobravala u prosjeku 71 imprimatur godišnje. Za sva­ki novi naslov, ipak, postojao je jedan ili više ponovnih izdanja koje nisu zahtijevale imprimatur. [...] Literarni naslovi na talijanskom, nabožna djela i klasici u izvorniku i u prijevodu bili su češće ponov­no tiskani nego pravna, medicinska, matematička i znanstvena djela. [...] Ali, izdavači nisu tražili imprimatur za svaki naslov; posebno često u prve dvije trećine stoljeća nisu marili za zakon. Na svakih deset naslova za koje je tražen imprimatur, jedan je bio objavljen bez imprimatura u prvom izdanju i potonjim ponovnim izdanjima.[5]

Međutim, u vrijeme kada fra Matija Divković dolazi sa svojim rukopisima, minuli su slavni dani prvoga stoljeća mletačkoga tiskar­stva i ono prolazi dugotrajnu krizu. U XVII. je stoljeću kriza do­segla najnižu točku (usp. van der Sman 2000: 235-247). U studiji “Mondo dei libro” e decadenza a Venezia (1570-1730) Ivo Mattozzi (1989: 743-786) prikazao je sudbinu tiskarstva kroz dva i pol stolje­ća, prateći u različitim arhivskim izvorima – prvenstveno poreznima i onima Ceha knjižara i tiskara (Arte dei librai e stampatori) – broj tiskara, broj tiskarskih strojeva te strojeva u radu, ali i broj majstora (maestri), radnika (lavoranti), djetića (garzoni) te uposlenih čla­nova obitelji (familiari). Tako, primjerice 1588. godine on bilježi sedamdeset aktivnih tiskarskih strojeva u gradu, 1605. godine njih trideset, isto tako i 1615, a 1632. godine samo pet. Do kraja stoljeća broj se kreće od šest-sedam strojeva u radu do trideset i šest, ali situa­cija se postupno s novim stoljećem popravlja i 1735. godine rade devedeset i četiri tiskarska stroja (usp. Mattozzi 1989: 747). Sveukupni broj zaposlenih u tiskarskoj djelatnosti godine 1585. bio je između četiristo i petsto, a godine 1660. tek sto devedeset i sedam (ibid.: 748). Izvještaj Andree Zuliania, priora (predsjedavajućega) mletačkoga Ceha knjižara i tiskara 20. kolovoza 1660. započinje ovako:

Ne postoji niti jedan ceh, presvijetla i prečasna gospodo, koji je u ovom trenu nesretniji od onoga knjiga i tiska. Zamjetan je broj čla­nova u tom cehu, ali – može se reći – svi više-manje vrlo siromašni. Najveći dio [članova ceha] bili su radnici u tiskarama, ali s obzirom da su se poslovi sveli na vrlo malen broj i radnici nisu imali što raditi, učlanili su se u ceh – što se može sa samo 5 dukata svako toliko – i postaju knjižari sa 40, 50 knjiga, [prodajući ih] tko na tezgama na tr­govima, tko iznad zatvorenih trgovina na različitim mjestima, a tko s košarom šećući gradom. Takve vrste je najveći broj članova, što ruši ugled i čast knjiga i šteti samom cehu.[6]

Ugledu ceha nije pridonijela ni nepismenost članova koja je suzbijena tek 1670. godine, kada je uvedena obveza da članovi moraju znati čitati i pisati, a poništena su članstva onima koji to nisu znali (Carnelos 2010: 33, bilj. 88).

Tiskar Pietro Maria Bertano, podrijetlom iz Brescie (djeluje u Veneciji od 1597. do 1638)[7] – kojega je Divković odabrao za Nauk krstjanski za narod slovinski i Sto čudesa (1611) te za Nauk krstjanski s mnozijemi stvari duhovnijemi i vele bogoljubnijemi i Besjede (1616) – preživio je, dakle, u vrlo nesklonom vremenu. Svoja je djela označavao tiskarskim znakom (tal. impresa, devisa) koji su sačinjavali motto PIETAS HOMINI – TVTISSIMA VIRTVS i emblematski prizor vezan za njega, a to je roda koja sućutno hrani ostarjela roditelja [sl. 1].[8] Naznačeni smještaj tiska­re (i knjižare, vjerojatno) “kon crkve koja se zove Sveta Marija Formoža”[9] nalazi se unutar granica sestiere-a Castello [si. 2][10] – gdje su obitavali brojni našijenci – pa i Bratovština sv. Jurja i Tripuna u kojoj je Matija Divković ostavio na pohranu slova i lievke “bratji Svetoga Jurja, koji su našega jezika” (Mihaljević 1996: 176). Sama crkva, trg pred njom, okolni kanali i mostovi graniče sa sestiere-om koji je dobio ime po bazilici San Marco.

sl. 1 Pietas homini tutissima virtus / emblem Roda hrani roditelja – tiskarski znak Pietra Marie Bertana u iz­danju Sto čudesa (1611).

 

 

 

 

 

 

sl. 2 Giacomo Franco, VENETIA, 1597, bakrorez, 521 x 394 mm. Sign. Giacomo Franco fecit / 1597. Ispod perspektivnoga pogleda na grad s juga, u iluzioniranom drvorezbarenom okviru prikazan je duždevski par Morosina Morosini Grimani i Marino Grimani te još dva muškarca i žena, a lijevo i desno od njih je 170 legendi za označena mjesta. Zaokružena je crkva Santa Maria Formosa u blizini koje je bila Bertanova tiskara.

Knjižne ilustracije Bertanovih izdanja Divkovićevih djela obilježene su stanjem u kojem se mletačko slikarstvo nalazilo i tipom izdanja s mnozijemi stvari duhovnijemi i vele bogoljubnijemi: ukratko, drvorezi i bakrorezi nisu visoke, nego prosječne, gdjegdje i tek zadovoljavajuće vrijednosti, kakvu nalazimo i u drugim moli­tvenicima, propovjednim zbirkama, hagiografskim izdanjima, umnoživim svetim sličicama ili pak nabožnim djelima namijenje­nima pismenim vjernicima ili širokoj svećeničkoj i redovničkoj publici. Mjestimice je vidljiva potrošenost izrezbarene drvene ili bakrene matrice koja je tek grubo “osvježena” da izdrži još koji pritisak tiskarske preše, a različita vještina o kojima grafike svjedoče i njihovi različiti rubovi (okviri) u istom izdanju otkri­vaju da su probrane i skupljene od ponude koju je Bertano imao. Nedostatke su grafičari skrivali koliko su mogli, primjerice, šaka desnice Uskrsloga uzdignute na blagoslov na drvorezu naslovnice Nauka krstjanskoga (1611) crtački je tako nespretna da ne razabiremo prste (a i šaka ne izgleda ljudski). Osim te ikonografski obvezne geste za Uskrsloga, drvorezac je – svjestan svojih ograničenja – “sakrio” sve šake vojnika koji okružuju grob tako da ih podvlače pod miške, sakrivaju sjenom štita i slično [sl. 3]. No usprkos ograničenjima, razvidno je da su neznanom drvorescu poslužili veliki uzori mletačkih prethodnika, pa za Uskrsloga i desnoga ležećega vojnika on prenosi rješenja Jacopa Tintoretta kao djelomične citate.[11] Tako je – kroz takve navode, prenesena rješenja i skromne grafičke prijevode slikarskih velikana – Div­kovićevim knjigama i njihovim ilustracijama (dvadesetak u Bertanovim izdanjima) u Bosnu Srebrenu stizala i mletačka likovna kultura, a s njom i značajke razdoblja, navedene na početku.

sl. 3 Uskrsnuće s pre­nesenim Tintorettovim rješe­njima, drvorez, detalj naslovnice Nauka krstjanskoga, 1611.

Nasljeđivanje i razmjena matrica za grafike među tiskarima, njihova poraba u različitim vrstama tiskovina te njihova duga uporaba uobičajeni su postupci. Laura Carnelos (2010) u doktor­skoj disertaciji o knjižnom tržištu u XVII. i XVIII. stoljeću ovako opisuje stanje i stav mletačkih tiskara prema ilustracijama:

[...] knjižice za širu uporabu bile su često urešene s drvorezima. Na naslovnici, kao predlist, na početku poglavlja, te su ilustracije mogle ponoviti temu djelca i tako pomoći u razumijevanju teksta, ili tek poslužiti kao ures izdanju. Svaki tiskar zapravo je imao u svojoj radionici određeni broj izrezbarenih matrica lako prilagodljivih raznim knji­ževnim vrstama, čak međusobno suprostavljenih, da ih neprestano rabi sve dok ih ne istroši. Pod izlikom uštede, ‘obični’ ponovni tisak i ‘letci’ nisu smatrani tako važnima a da bi se trošilo na crtež i rezbarenje novih matrica, pa su se tiskari ograničavali na to da recikli­raju uvijek iste ili su ih u krajnjem slučaju razmjenjivali s kojim od kolega. Ustupanje drvenih i bakrenih [izrezbarenih] ploča zajedno s dozvolom za ponovni tisak bila je uobičajena praksa među tiskari­ma i knjižarima barem kroz cijelo XVII. i XVIII. stoljeće. To pod­razumijeva neku vrstu zatvorenoga kruga ponovne uporabe istih crteža, što je u slučaju krivotvorina otežavalo istragu vlasti, ali je u stvarnosti znatno pogodovalo onome tko nije imao znatna sredstva za tisak knjige.[12]

Ikonografija je ilustracija Divkovićevih izdanja jednostavna i brzo čitljiva, usmjerena na ključna mjesta evanđelja i ima ulogu zorne poduke vezane za dolazak Spasitelja i njegovu otkupiteljsku žrtvu: Navještenje [Nauk krstjanski, 1611; Sto čudesa, 1611], Molitva pred Raspetim [Nauk krstjanski, 1611], Uskrsnuće [Nauk krstjanski, 1611; Besjede 1616], Uzašašće [Besjede, 1616], Si­lazak Duha Svetoga [Besjede, 1616]. No, postoje i oni prizori u kojima prepoznajemo franjevačkoga autora, kao što je Bogoro­dica Bezgrešna [uz Plač u malom Nauku krstjanskom, 1616, str. 2][13] ili Bogorodica iz Aracoeli vraća odrezanu ruku papi Lavu I. Velikom [Besjede, 1616][14] ili pak brojni križevi kao ures u Besje­dama, svaki sastavljen od dvadeset i četiri puta otisnute matrice s dijelom ornamenta koji se tako otisnut “spojio” u znak križa, vezan za ikonografiju sv. Franje, za posebnu ulogu franjevaca u Svetoj Zemlji i za širenje pobožnosti križnoga puta (usp. Šaško 2003: 107-128). Podrijetlo autora otkriva odabir Transfiguracije, odnosno Preobražaja na brdu Tabor, jer se u ikonografiji toga do­gađaja javlja sv. Ilija prorok [Nauk krstjanski, 1611, sv. Ilija je na grafici desno], posebno čašćen u Bosni Srebrenoj, što se i danas ogleda u velikom broju njemu posvećenih crkava, ali i općenito u hrvatskoj topografiji i onomastici.[15]

Grafike u Bertanovim izdanjima Divkovićevih djela vezane su za tekst: primjerice, bakrorez Uskrsnuća [sl. 4] u Besjedama (1616; str. 394) smješten jc prije besjede upravo Na Uskrs a to vrijedi i za druge pa je u njihovu odabiru i rasporedu morao su­djelovati sam autor. Na bakrorezu Uskrsnuća, bakrorezac prenosi impostaciju vojnika s oltarne slike Paola Veronesca, i danas in situ, u franjevačkoj crkvi San Francesco della Vigna, također u sestiere-u Castello. Drvorez Posljednje večere, također u Besje­dama, na str. 600 [sl. 5], posve je srodan Tizianovu rješenju Krista na prizoru iste teme, oslikane na procesijskoj zastavi Bratovštine Tijela Kristova u Urbinu (1542-1544) i sada izloženoj u urbinskoj Vojvodskoj palači. Umjesto uzdignute ruke na blagoslov ili neke druge geste, Tizian odabire novo rješenje: Spasitelj desni­com uzdiže hostiju kao svećenik u liturgiji, a kao vjerski pedagog priprema vjernike za početak novoga obnoviteljskoga razdoblja Crkve. Umjesto naglaska na trenutku iznenađenja apostola, na­kon što je Krist navijestio da će ga jedan od apostola izdati – što je prijetridentska ikonografija gotovo jedino naglašavala – sada Krist pričešćuje apostole i svjedoči da ostaje u sakramentu eu­haristije do svršetka svijeta. A Matija Divković, on je ostavio u knjigama subraći i puku mnoge stvari vele vrijedne, među kojima i uvid u mletačka likovna rješenja koja su postala dio likovne kulture Bosne Srebrene.

 sl. 4 Uskrsnuće s prenesenim Veroneseovim rješenjem, bakrorez, Besjede, 1616, str. 394.

sl. 5 Posljednja večera s prenesenim Tizianovim rješenjem, drvorez, Besjede, 1616, str.  600.

Izvori

Matija Divković. 1611. NAUK KRSTJANSKI ZA NAROD SLOVINSKI. Ovi nauk iz dijačkoga jezika ispisa, privede i složi u jezik slovinski bogoljubni bogoslovac P. O. fra Matije Divković iz Jelašak iz Provin­cije Bosne Arđentine. U [o]vomu se nauku zdrže mnoge stvari vele korisne i spašene koliko za redovnike, toliko za svjetovnje ljude, kako se očito vidi čatećijem ove knjige. U Mnetcije[h] na [h]iljadu i šesat i jedinonaest. Po Petru Mariji Bertanu kon crkve koja se zove Sveta Marija Formoža. 

Matija Divković. 1611. STO ČUDESA aliti zlamen’ja blažene i slavne Bo­gorodice, Divice  Marije. Ova čudesa i zlamen’ja ispisa i privede iz dijačkoga jezika u jezik slovinski bogoljubni bogoslovac, poštovani otac fra Marije Divković iz Jelašak iz Provincije bosanske primenkom Arđentine. Poče se štampati četvrti dan mjeseca srpnja. U Mnetcije[h] na [hjiljadu i šesat i jedinonaest godište po porođen'ju Isu[s]ovu. Po Petru Mariji Bertanu kon crkve koja se zove Sveta Marija Formoža.

Matija Divković. 1616. BESJEDE DIVKOVIĆ A SVRHU EVANĐEL’JA NEDJELJNIJEH priko svega godišta; koje Besjede iz razlikijeh dijačkijeh knjiga privede, ispisa i složi bogoljubni bogoslovac fra Matije Divković iz Jelašak, Reda svetoga Franceška, iz provincije pri[i]menkom Bosne Arđentine. U kojije[h] se Besjedah zdrže mnoge stvari vele vrijedne i korisne, koliko za redovnike toliko za svjetovnje ljude, kako se očito vidi čatećijem ove knjige. U Mnetcijeh 1616. po porođen’ju Isusovu po Petru Mariji Bertanu, kon crkve S(ve)te Marije Formože z dopušten’jem starijijeh.

Matija Divković. 1616. NAUK KRSTJANSKI s mnozijemi stvari duhovnijemi i vele bogoljubnijemi. Koji nauk od Ledezmova i Belarminova nauka u jedno stisnu i složi i njeke stvari nadostavi bogoljubni bogoslovac fra Matije Divković iz Jelašak, Reda svetoga Franceška. I štampa u Mnetcijeh na 1616. po Petru Mariji Bertanu z dopuštenjem starij[ij]eh Svete Majke Crkve.

 

Literatura

Benić, Bono. 2003. Ljetopis sutješkoga samostana. Priredio i preveo fra Ignacije Gavran. Sarajevo – Zagreb: Synopsis.

Carnelos, Laura. 2010. Libri da grida, da banco e da bottega. Editoria di consumo a Venezia tra norma e contraffazione (XVH-XVIII). Doktor­ska disertacija. Venezia: Universita Ca’ Foscari.

Cvetnić, Sanja. 2011. Barokni defter: studije o likovnim djelima iz XVII. i XVIII. stoljeća u Bosni i Hercegovini. Zagreb: Leykam international.

Cvetnić, Sanja. 2015. Baldassare D’Anna (?), ponovno u Kraljevoj Sutjesci. Bosna franciscana: časopis Franjevačke teologije XXIII/ 43: 87-96.

Grendler, Paul F. 2015. [1977]. The Roman Inquisition and the Venetian Press, 1540-1605. Princeton: Princeton University Press.

van Havre, Gustave. 1884. Marques typographiques des imprimeurs et li­braries anversois II., Antwerpen: J.E. Buschmann.

Jelenić, Julijan. 1912. Kultura i bosanski franjevci. Sv. 1. Sarajevo: Prva hrvatska tiskara Kramarić i M. Raguz.

Mattozzi, Ivo. 1989. Mondo del libro e decadenza a Venezia (1570-1730). Quaderni storici 72/XXIV, br. 3: 743-786.

Mihaljević, Vine. 1996. Fra Mate Divković i hrvatska bratovština u Mleci­ma. Croatica Christiana Periodica XX/38: 173-180.

van der Sman, Gert Jan. 2000. Print Publishing in Venice in the Second Half of the Sixteenth Century. Print Quarterly XVII/3: 235-247.

Steer, Susan. 2006. Tota pulchra, et formosa es Maria et macula originalis non est in te: The Congregation of Clergy at Santa Maria Formosa, Ve­nice, and their Altar of the Immaculate Conception. Artibus et HistoriaeXX.VU/53: 111-123.

Šaško, Ivan. 2003. Križni put, kalvarije i velikotjedne procesije kao litur­gijski i paraliturgijski čin. Muka kao nepresušno nadahnuće kulture. Passion une source inépuisable de Vinspiration en culture. Zbornik radova III. međunarodnog znanstvenog simpozija, Krk, 25. – 28. trav­nja 2002. Ur. Jozo Čikeš. Zagreb: Udruga Pasionska baština. 107-128.

Ulvioni, Paolo. 1977. Stampatori e librai a Venezia nel Seicento. Archivio veneto CVIII/144: 93-124.

Una donna vestita di sole. L Tmmacolata Concezione nelle opere dei grandi maestri. 2005. Ur.: Giovanni Morello, Vincenzo Francia, Roberto Fus-co. Milano: Federico Motta Editore.

Vidović, Domagoj. 2016. Prilog proučavanju odraza svetačkoga imena Ilija u hrvatskoj antroponimiji. Folia onomastica Croatica 25: 167-182.

 

Summary

Matija Divković and the visual culture of the Franciscans of Bosna Srebrena around 1600

Matija Divković and his publisher, Pietro Maria Bertano, ornated the publica­tions of the large Christian Study and One-hundred Miracles (1611), his Ser­mons and the small Christian Study (1616) with prints (Bertano’s study was situated near the Venetian church “Saint Maria Formosa”). Among the selected illustrations, the iconography of the Resurrection dominates, but there are also scenes of Annunciation, Baptism, Transfiguration, Descent of the Holy Spirit, Crucifixion, and Christ Preaching to the Apostles. The iconography of scenes in Divković’s books is not particularly marked by the post-tridentine spirit, but it shows quotations from the paintings from the most celebrated period of Venetian painting, Cinquecento (16th century). Along with the quotations, the prints in Divković’s books are connected to this school and its tradition. It is worth noting that around 1600 a wealthy merchant from Bosna Srebrena commissioned for his native village an altar painting from Baldassare d’ Anna, a painter inscribed to the confraternity of painters (Fraglia pittorica) in Ven­ice. Therefore, at the end of the 16th century, and in the first decades of the 17th century, it is possible to connect the visual culture of the Franciscans of Bosna Srebrena to artistic trends in Venice, without which Franciscan artistic heritage cannot be understood.

Keywords: Pietro Maria Bertano, illustrations in works by fra Matija Divković, confraternity of painters in Venice, artistic heritage of the Fran­ciscans of Bosna Srebrena.

 


[1] O temi venecijansko-hrvatskih likovnih veza pisali su – izravno ili kroz atribucije pojedinih djela – brojni povjesničari umjetnosti iz Hrvatske i iz Bosne. Vijesti o nabavi slika i paramenata nalazimo i u kroničara, posebno fra Bone Benića u Ljetopisu sutješkoga samostana. Za opsežniju literaturu o temi usp. Sanja Cvetnić, Barokni defter: studije o likovnim djelima iz XVII. i XVIII. stoljeća u Bosni i Hercegovini. 2011. (posebno poglavlje “Djela umjetnika venecijanske škole”, str. 59-112).

[2] Najviše djela u Bosni Srebrenoj iz doba oko 1600. godine pripada opusu slikara Baldassarea d’Anne. O njegovim djelima u Bosni Srebrenoj i literaturi na tu temu usp. Cvetnić 2015: 87-96. O D’Anninoj slici (prije atribucije tom slikaru) s posebno istaknutim motivom piše Julijan Jelenić:”[...] Kr. Sutjeska i danas po­sjeduje sliku na bezu, koja predstavlja Spasitelja na križu raspeta, komu s lijeva i s desna angjeli hvataju u čašu iz ruku i boka krv. [...]” (Jelenić 1912: 251).

[3] Usp. [Paolo Sarpi] HISTORIA particolare delle cose passate tra ‘I SOMMO PONTEFICE PAOLO V. e la SERENISSIMA REPVBLICA di VENETIA. Gl’ anni MDCV. MDCVI. MDCVII. Divisa in sette Libri. VIVA SAN MAR­CO. IN MIRANDOLA. M. D. CXXIV. [1624].

[4] “[...] alla mia Patria di Venezia la gloria d’essere stata essa la benemérita Città, dove fuori délia Germania si piantarono i primi torchi.” Jacopo Ma­ria Paitoni, VENEZIA, LA PRIMA CITTÀ, FUORI DELLA GERMANIA, DOVE SI ESERCITÔ L’ARTE DELLA STAMPA, DISSERTAZIONE Dedicata a S. E. il Signor MARCO FOSCARINI CAVALIERE, E PROCCURATORE. IN VENEZIA, MDCCLVI. Apresso Pietro Bassaglia [1756] str. VI. Knjiga je doživjela i drugo izanje (1772).

[5]  “An analysis of the imprimaturs (permissions to print) issued by the Ve­netian government for new or substantially revised titcls supports a lower conjucture of about 15,000 titels in the century. Between 1550 and 1599 the government granted an average of 71 imprimaturs annually. For every new title, however, there were one or more reprints that did not need an imprimatur. [...] Vernacular literary titles, devotional works, and classics in the original and in translation were reprinted more often than legal, medical, mathematical, and scientific works. [...] But publishers did not obtain an im­primatur for every title; expecially in the first two thirds of the century, they often ignored the law. Possibly for every 10 titles for which an imprimatur was granted, one title was published in first edition and subsequent reprint without an imprimatur” (Grendler 2015: 8-9).

[6] “Non vi é Arte alcuna, Ill.mi et Ecc.mi SS.ri, che sia in questi tempi piú infelice di quella de’libri e delle stampe. Fanno assai numero li matricolati in quest’Arte, ma sonó si puó dir poco meno che tutti poverissimi; la maggior parte erano lavoranti di stamperie, ma per che queste sonó ridotte a pochissime faccende, li lavoranti, non havendo incontro di lavorare, si fanno matricolare nell’Arte, il che si fa con soli ducati 5 per una volta tanto, et si danno a far i librari con 40, 50 pezzi di libri, chi sopra banchetti su le piazze, chi sopra le botteghe serrate in varii luoghi e chi con ceste caminando pel­la cittá, e di tali sorti sonó il piú delli matricolati, il che anzi pregiudica al decoro de’ libri e dannifica l’Arte medesima” (Ulvioni 1977: 93).

[7] I njegova braća, Pietro Antonio Bertano i Giovanni Antonio Bertano, bavila su se istim poslom. Početak djelatnosti Pietra Marie Bertana različiti katalozi različito navode (najčešće od 1602), ali našla sam izdanje koje je objavio pet godina prije: VITA DEL SERAFICO, ET GLORIOSO S. FRANCESCO. DESRITTA IN OTTAVA RIMA DA LVRETIA MARINELLA. Qui si sipegano le Attioni, le Astinenze, & i Miracoli di esso. CON UN DISCORSO DEL Riuolgimento Amoroso, uwerso la somma Bellezza. ALLA SERENISSIMA MADAMA CHRISIANA PRTNCIPESSA DI LORENA, ET GRAN DVCHESSA DI TOSCANA. IN VENETIA, Presso Pietro Maria Bertano, & Fratelli. 1597. Zaključno izdanje iz 1638. godine je IL DECAMERON Di Messer GIOVANNI BOCCACCI CITTADIN FIORENTINO. Di nuovo ristampato, e riscontrato in Firenze con testi antichi, & alia sua vera lezione ridotto DAL CAVALIER LIONARDO SALVIATI, Deputata del Sercnissimo Gran Duca di Toscana. IN VENETIA, MDCXXXVIII: Appresso Pietro Maria Bertano.

[8] Taj tiskarski znak (prizor i motto) Bertano dijeli s još barem tri europska tiskara, jedan iz Pariza, dva iz Antwerpena: rabio ga je Michel Sonnius I. (djeluje do 1588), potom Martinus Nutius (Martin Nutio; Martin Nuyts Vermeeren ili Van Meer) krajem XVI. i početkom XVII. stoljeća (umro 1608) te Jan Baptist Verdussen II. u drugoj polovici XVII. i prvoj polovici XVIII. stoljeća (umro 1759). Usp. van Havre 1884: 49, 341.

[9] Duga gradnja te važne crkve kako je danas sačuvana započeta je krajem XV. stoljeća prema projektu Maura Codussija, a posljednji njezin dio – drugo, sjeverno pročelje, prema trgu – dovršeno je sedam godina prije Divkovićeva dolaska u Bertanovu tiskaru, 1604. godine. Na glavnom oltaru crkve prenesen je stari triptih Bartolomea Vivarinija Madonna della Misericordia (1475), koji je naručila stara svećenička bratovština posvećena Bezgrešnom začeću Blažene Djevice Marije koja je u crkvi imala sjedište. Usp. Stccr 2006:111-123.

[10] Giacomo Franco, VENETIA, 1597, bakrorez, 521 x 394 mm. Sign. Giacomo Franco fecit / 1597.

[11] Usp. Jacopo Robusti zvan il Tintoretto, Uskrsnuće (1565) u mletačkoj crkvi sv.
Kasijana te Uskrsnuće, sada u Gallerie dell’Accademia (uz radionički udio).

[12] “[...] i libretti di largo consumo erano decorati sólitamente con immagini xilografiche. In frontespizio, come antiporta, aH’inizio dei capitoli, le illustrazioni potevano riprendere il tema dell’operetta e, quindi, essere d’ausilio alia comprensione del testo, oppure semplicemente serviré da ornamento all’edizione. Ogni stampatore, infatti, tencva presso la sua bottega un numero di matrici da utilizzare continuamente fino all’usura fácilmente adattabili a diversi generi letterari anche opposti tra loro. Sotto il segno del risparmio, le
ristampe ‘comuni’ e le ‘carie volanti’ non erano ritenute cosi importanti da dover affrontare delle spese per il disegno e l’intaglio di nuove matrici perció i tipografi si limitavano a riciclare sempre le stesse o al massimo a scambiarle con qualche collega. La cessione dei legni o dei rami assieme alla licenza di ristampa era una pratica usuale tra stampatori e librai almeno per tutto il XVII e XVIII secolo. Ciò comportava una sorta di circuito dei riuso degli stessi disegni che, nel caso di contraffazione, ostacolava non poco l’indagine delle autorita, ma che, nella quotidianita, giovava parccchio a chi non aveva molti mezzi a disposizione per la stampa di un libro” (Carnelos 2010: 300).

[13] Nauk o Bezgrešnom začeću Blažene Djevice Marije, čašćenje Bezgrešne i njezina ikonografija imaju dugu povijest kojoj su posebno pridonijeli franjevački red i pape iz njega, posebno Siksto IV. della Rovere (pontifikat 1471-1484), ali je nauk službeno proglašen dogmom i kao takav proslavljen pod nazivom Immaculata Conceptio Beatae Virginis Mariae tek 8. prosinca 1854. Usp. katalog izložbe Roma 2005: Una donna vestita di sole. L’Immacolata Concezione nelle opere dei grandi maestri i tamo navedenu literaturu o temi.

[14] Čudo je vezano uz najpoznatiju rimsku franjevačku crkvu, Santa Maria in Aracoeli.

[15] Usp. Vidović 2016: 167-182 i literaturu koju navodi.

(Rad je izvorno objavljen u “Zborniku radova sa znanstvenog skupa Matija Divković i kultura pisane rijeci II”, urednici Dolores Grmača, Marijana Horvat i Marko Karamatić, Sarajevo-Zagreb 2017)

Komentari nisu dozvoljeni.