Enver Kazaz, SKENDER KULENOVIĆ I BOŠNJAČKI KNJIŽEVNI KANON

Bošnjački književni kanon, što ga je na esencijalističkim osnovama konstituisao Alija Isaković 1972. godine antologijom Biserje,[1] bazirao se između ostalog i na poeziji Skendera Kulenovića. U vrijeme kada ga Isaković konstituiše, Kulenović je već priznat pjesnik u tadašnjoj Jugoslaviji, bezmalo opšteprihvaćen, a kasnije gotovo normativan u sonetu, dok su mu ratne poeme, prije svih Stojanka majka Knešpoljka, donijele pjesničku slavu. Kanon ga, dakle, nije mogao zaobići. Štaviše, može se reći da je on uz Maka Dizdara i Mešu Selimovića centralno modernističko mjesto oko kojeg se okupljaju i na kojem počivaju Isakovićevi kanonski kriteriji.

Isakovićev kanon svoja čvorišna mjesta zasniva na usmenoj lirskoj pjesmi, sevdalinci, obavezno bi napomenuli današnji bošnjački književni povjesničari, smatrajući da će time povući distinkciju između bošnjačke i drugih južnoslavenskih književnosti, te baladama, onim estetskim uzletima u Hasanaginici i Omeru i Merimi, a potom i na visokim modernistima – Maku Dizdaru, Skenderu Kulenoviću i Meši Selimoviću. Sve drugo u tadašnjem trenutku te književnosti daleko je ispod njih, a da je toga svjestan Isaković potvrđuje u svojoj uvodnoj napomeni, ističući Hasanaginicu kao začetni topos na kojemu se temelje estetski kriteriji tradicije, i Selimovićev Derviš, u kojem se zbiraju oni modernistički.

I Enes Duraković, uz Isakovića najznačajniji antologičar bošnjačke književnosti, uzima Kulenovića, posebno njegove sonete, za centralne estetske topose svog kanona. U prvom kanonskom poduhvatu, izboru Muslimanska književnost XX vijeka,[2] među dvadeset i pet knjiga ovaj pisac dobio je jednu. Naravno, tu je u prvom planu Kulenovićev ukupni opus, pa je roman Ponornica s pravom postao kanonskim, a pridružuju mu se, kao ključni za Durakovićevo izvođenje estetskih vrijednosti, soneti i poeme. Ni kasnije Durakovićeve antologije Muslimanske poezije XX vijeka[3] i Bošnjačke poezije XX vijeka nisu zaobišle Kulenovića. I u njima su njegovi soneti centralna kanonska mjesta, s napomenom da je tu i dio poeme Na pravi put sam ti, majko, izaš’o.[4]

U nešto aproksimativnijem okviru može se zaključiti da je Skenderova poetska filozofija presudno odredila Durakovićeve teze o estetskim kontinuitetima bošnjačke poezije. Naime, ovaj antologičar vertikalu senzibiliteta u toj poeziji vidi u pankalizmu, odnosno sjedinjenju erosa s prirodom, nalazeći ga upravo u pjesnikovim sonetima. Da, Kulenović jest pjesnik koji je na tragu spinozijanske filozofije prirode gradio svoju poetsku kozmogoniju, pa njegov pankalizam vrši dvostruk semantički proces: oprirođuje boga i obogotvoruje prirodu – ali njegova poezija istodobno je i drama jezika, egzistencijalistička po svemu, te je on i estetski utopist koliko i poetski pankalist. U njegovoj poeziji plodotvorno se stapaju okviri evropskog modernizma i egzistencijalistička skepsa s apoteozom oprirođenom bogu, kao npr. u pjesmi Baštovan koga usnijem, obilje bilja i oduhovljena materija s rasapom koji tuče iz vremena i njegove prolaznosti, ali i iz historije i njene rušilačke snage. Tu je, naravno, i tada poetički privlačna filozofija apsurda ljudske egzistencije uokvirene s dva ništa, onog prije rađanja i onog poslije smrti, stopljena s trijumfom stvaranja i uvjerenjem da se u jeziku i stihu može isklesati svoj stećak, bez prevoznika čuna koji ide preko Lete u zaumne prostore smrti, u onu, kako sam autor naglašava u romanu Ponornica, hedonističku, po svemu islamsku, predstavu o raju od koje čovjeku rastu čulne zazubice.

No, bez obzira na to kako i šta kao antologičar vidio u tom pjesništvu Enes Duraković, on bez sumnje dijeli uvjerenje s Midhatom Begićem[5] da je Kulenović veliki, ako ne i najveći bosanskohercegovački pjesnik, kako Begić izričito naglašava, a to ponavlja i Marko Vešović u svom vrsnom predgovoru izboru pjesnikovih djela.[6]

Takav Kulenović, hvaljen od Stevana Raičkovića,[7] Kiša,[8] Radomira Konstantinovića[9] itd., bez sumnje je centralna figura bošnjačkog i bosanskog pjesništva 20. vijeka. Da, Mak Dizdar jest veliki pjesnik, jesu to u bosanskom kontekstu i Marko Vešović, Stevan Tontić, pa i Abdulah Sidran, ali niko od njih nema tu slavu, a, bogme, ni tu vrstu rudarenja u jeziku, kako je za Kulenovića davno napisao Danilo Kiš,[10] oduševljen pjesnikovim jezičkim igrama i čudesnim metaforičkim sklopovima u sonetima.

Nema tog tipa istraživanja jezičkih i mogućnosti poetske forme ni u znatno širim kontekstima. Ovaj pjesnik istraživao je formu soneta do te mjere da ona ostaje samo u tragovima. U pjesmi Prh, naprimjer, tek je okvirna forma soneta zadržana, a iznutra, iz ugla poetskog ritma, vezanog metričkog stiha s precizno organiziranom stopom i kadencama, to je sonet tek u tragovima. Okvirna forma gura ga u tradiciju evropskog soneta, onog refleksivnog, kakva je npr. Šekspirova poetska refleksija, a sve drugo u njemu obilježeno je rasulom forme iznutra. Tu se otkriva metapoetička funkcija forme, gdje ona sama sobom, svojom unutrašnjom preobrazbom, upućuje na poetsku filozofiju. Drugim riječima, Kulenovićevi soneti samom formom odražavaju iznutra rasut, fragmentirani svijet modernog doba koji je izgubio svoj centar, a njegovi razbijeni dijelovi ne kruže više oko tog centra u pravilnim putanjama, nego je njihovo kretanje utemeljeno na logici haosa. Taj fragmentirani svijet proizlazi iz spoznaje o razbijenosti modernog subjekta, čiji je logocentrizam poljuljan u osnovi, čak doveden u pitanje i osporen, a na etičke vrijednosti, nakon iskustva klaonice Drugog svjetskog rata, ne može se više pozivati. Ni Bog mu, pogotovu on, nije više cjelovit i nesporan, jer se hajdegerijanskim usmjerenjem na jezik i propitivanjem njegovih interpretativnih mehanizama ukazao kao jezički konstrukt, još jedna vremenita kategorija koja klizi duž označiteljskog sistema jezika.

Pjesnik je, dakle, razbijenim sonetom ukazao na neodrživost tradicionalne vertikale svijeta od podnožja do metafizičkog beskraja, pa je moderno doba sa svim filozofskim dilemama stalo u taj sonet kao sabirno semantičko sočivo njegove poetske filozofije.

Potom je takvom razbijenom svijetu suprotstavljena ideja stvaranja u kojoj se vidi mogućnost za pronalaženje smisla i slutnja cjelovitosti egzistencije. U Stećku, npr., Rusoj pjesmi, u oba Tariha, onom za Stari most u Mostaru i onom za Karađoz-begovu džamiju, slutnja cjelovitosti egzistencije ovaploćuje se u umjetnosti, u stvaranju savršenstva koje će se oprijeti svakoj trošnosti i smrti. Ta Kulenovićeva estetska utopija ravna je onoj Andrićevoj ideji priče i pričanja što se opiru smrti i ostaju iza nje u jeziku. Raspetljavat će te priče u Andrićevom opusu mnogi, npr. mladić narator u Prokletoj avliji, a trijumf stvaranja nad smrću obilježit će Asku i vuka, Most na Žepi, Razgovore s Gojom, dok je Na Drini ćuprija nezamisliva bez ideje mosta koja obasjava Mehmed-pašu iznutra, iz njegove psihe i grča uma, da bi ga digla gore, u nebesa i metafizički prostor i izravnala na neki način sa svemoći Demijurga. I Selimović u Dervišu u stvaranju vidi šansu za dostizanje smisla egzistencije, čak do te mjere da nam Nurudin ostavlja zapis svoj o sebi, zapisanu muku razgovora sa sobom kao neku vrstu testamenta u kojem je spoznao načine svoje promjene, svoje mrvljenje identiteta od povrijeđenog brata na početku priče, kad vjeruje u metafizičku cjelovitost pravde, preko čovjeka koji mrzi i ulazi u vlast zbog mržnje, da bi na koncu postao žrtvom u njenom žestokom žrvnju. Ni Dizdar nije umakao toj ideji. Ostavlja nam je ovaj pjesnik u čudesnoj pjesmi bbbb posvećenoj slovima, od kojih neka lete u nebo, a neka umru čim su rečena u prašini ulica i pijaca.

A to znači da je horizont doba u kojem Kulenović stvara obilježen estetskim utopizmom, baziranim na Kamijevom stavu da se idejom stvaranja može osmisliti unaprijed apsurdna egzistencija. Estetski utopizam će semantički premrežiti ukupan piščev opus. Muhamedova hronika u romanu Ponornica i nije ništa drugo do ispovijest u kojoj se samom sebi polaže račun zbog propuštene moralne šanse da vlastitom akcijom spriječi rasulo porodice i nekoliko individualnih tragedija. Ševin pjev iz istoimene poeme prelazak je iz ratne u borbu pjesme s povijesnim užasom, u uskovitlanu estetsku utopiju gdje se izjednačuje ratna borba za slobodu čovjeka sa stvaralačkim naporom da se ta borba opjeva iz perspektive ptičijeg glasa.

Na ovoj osnovi Kulenović uistinu jest pjesnik i romansijer čije je djelo neka vrsta poetičkog sabirnog sočiva bošnjačkog književnog kanona, a zasigurno bi to bilo i u znatno većim kulturnim prostorima od bošnjačkog, bosanskohercegovačkog i južnoslavenskog.

Pa, ipak, on nikad nije u tumačenjima Isakovićevog i Durakovićevog kanona postao centralnom kanonskom figurom. Tumači, prije svih Sanjin Kodrić i Sead Šemsović, mjesto centralne pjesničke figure rezervirali su za Maka Dizdara. Razlog je vrlo jednostavan. Isaković i Duraković su književni kanon oformili unutar društvenog poretka u kojemu se bošnjačka, tada muslimanska književnost, samopotvrđivala kao konstituent jugoslavenskog, preciznije titoističkog modela multikulturalizma. Taj policentrični multikulturalizam je, nakon Begićevih polemičkih borbi oko mjesta tadašnje muslimanske i bosanskohercegovačke književnosti u južnoslavenskom kontekstu, konačno priznao bošnjačku književnost i omogućio njenu kanonizaciju. Isaković i Duraković su po svemu zasnivali evropocentrični model kanona, usklađen s načelima modernizma i emancipatorskih ideja o naciji. Njihovi tumači i akademski nastavljači, pogotovo Sanjin Kodrić i Sead Šemsović,[11] odbacili su modernizam i evropocentričnost kao podloge kanona i odlučili se za osobenu formu getoizacije bošnjačkog književnog i nacionalnog identiteta i njihovu arhaizaciju.

I dok su Isaković i Duraković uključivali bošnjačku literaturu u evropski kontekst, čak pomalo subverzivno djelujući prema postojećem poretku vrijednosti u jugoslavenskoj interliterarnoj zajednici, njihovi tumači, ali i nastavljači poslova kanoniziranja[12] u svojim getoističkim fantazmama izdvajaju bošnjačku književnost iz njenog primarnog bosanskohercegovačkog, a potom i južnoslavenskog konteksta. Slikovito rečeno, Alija Isaković i Enes Duraković kanon su bazirali na putevima od tradicije do moderne, a Kodrić i Šemsović vrše retradicionalizaciju kanona i ukupne moderne i postmoderne. U takvoj getoizaciji književnosti, ona se svodi na sluškinju nacionalnog identiteta i suštinski se ideologizira, pri čemu u drugi plan idu njene ostale funkcije: estetska, gnoseološka, ontološka, etička itd. Primat ideologije u provođenju retradicionalizacije kanona uvjetovan je tipično nacionalističkom gestom: autentični oblik kulturnog identiteta položen je u tradiciju neuprljanu načelima modernističke poetike, pogotovo načelima njene evropocentričnosti i logocentrizama. Taj povratak unazad uvjeren je da se sakralizacijom tradicije može oformiti, čak okameniti nacionalni kulturni identitet i prestati svaka vrsta njegove unutarnje napetosti. Međutim, kulturni identitet svake zajednice u njegovoj nikad završenoj procesualnosti presudno ovisi od stalne borbe suprotstavljenih načela. To je ključno za njegovo profiliranje, jer on u kontaktu s drugim stvara nove vrijednosti u stalnom dijalektičko-kauzalnom nizu. Tako se realizira otvorena, dijaloška forma kulturnog identiteta, dok se getoizacijom ostvaruje zatvorena forma, osuđena na svojevrsnu identitarnu smrt.

Naravno, i Duraković i Isaković su realizaciju kanona vidjeli u funkciji stvaranja nacionalnog identiteta, pa i Begić. Isakovićevo i Begićevo poimanje kanona bilo je uvjetovano jugoslavenskim multikulturalističkim kontekstom, znatno manje nego Durakovićevo, jer on kanon stvara u trenutku kada je jugoslavenski multikulturalizam u krizi, odnosno kada se raspao. Bez obzira na tu razliku, njih trojica kanonsku vertikalu bošnjačke književnosti vide u dijalogu s drugim nacionalnim literaturama na jugoslavenskom prostoru, onako, ili približno onako kako se to i zbivalo u ravni književnopovijesnih procesa. Njihovi tumači i akademski nastavljači, pak, gube iz vida primarni bosanskohercegovački multikulturni kontekst kanona, pa se bošnjačka književnost njima ukazuje kao samodovoljna, u sebe zatvorena, homogena cjelina koja neprestano ostvaruje svoju bošnjačkost. Književna historija, međutim, pokazuje da takve cjeline nema, pa su ovi tumači kanona prisiljeni izmišljati njenu posebnu periodizaciju,[13] eda bi prikrili unutrašnje razlike i odnose napetosti u borbi različitih poetičkih načela i razlike između spisateljskih stvaralačkih opusa. A to znači da oni kanon vide u funkciji stvaranja nacionalne metapriče, a ne kao izbor najviših estetskih vrijednosti, uz sve njihove međusobne razlike. Za Durakovića, Isakovića i Begića bošnjački književni kanon je, pored svog užeg bosanskohercegovačkog i šireg jugoslavenskog, pa i evropskog konteksta, historijski uvjetovan. Tako se on u konačnici ostvaruje kao mnogolik književni i historijski proces, bez obzira na esencijalistički temelj. Za Kodrića i Šemsovića kanon nije ništa drugo do realizacija nacionalne metapriče, pa je on samim tim ahistoričan, osobena nadvremena struktura, slična nacionalnoj mitskoj priči.

U takvom poimanju kanona Kulenović je morao nastradati. Vidljivo je to u nizu primjera, a najočitije kod Kodrića, kad u knjizi Književna prošlost i poetika kulture: teorija novog historicizma u bosanskohercegovačkoj književnohistorijskoj praksi piščev opus svodi na dramu Djelidba, interpretirajući je kao bošnjačku metapriču.[14] Istodobno, u ahistorično izmišljenu bošnjačkost Kulenović je neuklopiv iz nekoliko razloga. Njegova biografija potvrđuje da je bio komunist i partizan koji je ispjevao vrsnu poemu Stojanka majka Knešpoljka, posvećenu stradanju srpskog življa na Kozari u toku Drugog svjetskog rata. Jest, opjevao je i sudbinu svoje majke u poemi Na pravi put sam ti majko izaš’o, ali u njoj je pretežita poetska kritika islamocentričnog tipa patrijarhata u kojem pati i strada pjesnikova majka kao kumrija, cijeli život zatvorena u četiri zida, čak do te mjere da joj je život, naglašava pjesnik, nemio i zazidan. A već to su dovoljni razlozi da se ovog pjesnika protjera na marginu. Njima se može dodati i Zbor derviša, satirično-ironična poema koja na podlozi islamskih razlika u tumačenju vjere i vjerskih obreda ismijava političke događaje u tzv. Istočnom bloku neposredno nakon Drugog svjetskog rata, događaje, nužno je napomenuti, u kojima staljinistički Informbiro osuđuje Tita i njegov politički sistem. Tom poemom u kojoj ismijava svaki oblik ideološki normiranog mišljenja, kulenovićevski rečeno, derviški dogmatskog uma, ovaj pisac je zaslužio ne samo marginalizaciju u književnom kanonu nego i demonizaciju u medijskom prostoru, čak i književnokritičke osude.[15]

Razlozi za piščevu demonizaciju, naravno, nisu sadržani u književnosti, već u ideološkim strategijama koje zastupaju novu formu bošnjačkog nacionalnog identiteta. Ona se bazira na getoizaciji, arhaizaciji, retradicionalizaciji, islamocentriranju, turkofiliji i osmanonostalgiji,[16] a Kulenović, sa svojim komunizmom, ateizmom, partizanstvom i činjenicom da se nije bunio protiv uvrštavanja u srpsku književnost, naprosto mora biti protjeran iz takvog identiteta. Na sličan način prošao je u novim nacionalističkim strategijama profiliranja bošnjačkog identiteta i Meša Selimović. On je zaslužio čak i jednu knjigu koja ga demonizira na najogavniji način – tezom da je on kao pisac velikosrpski ideološki projekt, a njegov roman Derviš i smrt tobože su napisali Dobrica Ćosić i Ivo Andrić po naredbi KOS-a, jugoslavenske tajne službe pod velikosrpskom nacionalističkom kontrolom.[17]

Naravno, ni Kulenovićevoj, a ni Selimovićevoj književnosti takve objede ne mogu nanijeti nikakvu štetu, ali mogu uticati na percepciju ovih pisaca u bošnjačkom javnom prostoru. Ako ih se marginalizira u kanonu, onda je jasno da ih se isključuje iz središta simboličkog imaginarija koji oblikuje nacionalni identitet. Tako se poklapaju marginalizacija u književnom kanonu i demonizacija u javnom prostoru, da bi se na kraju ispostavilo kako su oba pisca proglašena nekom vrstom nacionalnih juda budućnosti, jer su se priklonili srpskoj književnosti, čak opisivali tugu i tragediju majki Srpkinja, a morali su znati da će u budućnosti doći velikosrpstvo koje će razoriti njihovu domovinu i izvršiti genocid nad narodom u kojem su rođeni. Takva vrsta nacionalizma, demonizirajućeg prema tzv. nepodobnim pripadnicima vlastite zajednice, i opredijeljenog da na toj osnovi njene nepoćudne pripadnike okleveće kao nacionalne izdajnike, potpuno je autodestruktivna. Ona je, naravno, izraz težnje onog tipa nacionalizma koji je agresivan prema unutra stoga što osjeća nemoć da svoj vrijednosni sistem nametne bilo kojem obliku okruženja. U trijumfu partikularizma, taj je nacionalizam zauzeo akademske institucije, ovladao nadležnim ministarstvima za obrazovanje i, u konačnici, kroz nastavne planove i programe pokušao nametnuti svoju ideologiju kao znanstvenu normu obrazovnim institucijama.[18] Zato se Kulenović i Selimović ne suočavaju s voljom nekih moćnih i uvaženih kanonizatora već akademskog osoblja koje je za sebe priskrbilo moć institucije. Partikularne vrijednosti na koje se poziva takav akademski nacionalizam ne mogu osporiti one univerzalne na kojima počivaju Kulenovićeva poezija i Selimovićevi romani, ali se ideološki normativnom interpretacijom mogu podrediti nacionalističkim ciljevima. Na taj način moguće je ideološku naraciju maskirati akademskim znanjem i pokušati nacionalističku ideologiju predstaviti kao samorazumljiv, prirodan pogled na društvenu stvarnost.

A sve to podrazumijeva da je u postisakovićevskom i postdurakovićevskom stanju kanona Kulenović doživio književnu marginalizaciju, pri čemu su i oba kanonizatora izložena prekodiranju njihovih estetskih vrijednosti. Ako je ortodoksni nacionalni kanon u pravilu mjesto moći u kojem kanonizator nameće vlastiti estetski stav kao normu zajednici, postisakovićevski i postdurakovićevski bošnjački kanon je mjesto moći u kojem su estetske potisnuli ideološki kriteriji, a književnu normu zamijenila ideološka. To znači da su stradali i Kulenović i Selimović, ali i oni koji su ih proglasili centralnim mjestima svoga kanona.

Stradao je, međutim, i pjesnik kojeg su novi kanonizatori promovirali u ključni topos bošnjačkog književnog kanona. Naime, Mak Dizdar je u Kodrićevoj i interpretaciji Gorčina Dizdara sveden na identitetsku nacionalnu zastavu, a u njegovoj poeziji oni su tobože našli kanonsku dubinu kulturnog identiteta.[19] Proglasiti jedno od izdanja Kamenog spavača kanonskim, dok su sva druga nekanonska, samim tim neprava i netačna, podrazumijeva da onaj ko to čini posjeduje najjače moguće argumente. Dizdar, koji zbog prerane smrti nije završio svoj opus i ostavio definitivne verzije svojih djela, i nije pjesnik čije se jedno izdanje poetske knjige može nadrediti drugom, pa je, prema tome, nemoguće bilo koje proglašavati kanonskim. Ali, kad su se odlučili na takav, prije svega marketinško-ideološki čin, Gorčin Dizdar i Sanjin Kodrić računali su s temeljnom pozicijom Maka Dizdara u svome poimanju bošnjačkog književnog kanona, a u njen centar stavili su svoje izdanje Kamenog spavača. Naravno, u temelju takvog čina nije ništa drugo do prizivanje bogumilskog mita kao ideološke osnove getoističkog tipa bošnjačkog nacionalnog identiteta.[20] Dizdar jest razvio poetsku viziju srednjovjekovne Bosne na osnovu zapisa na stećcima, ali ta vizija i ukupna poetska kozmogonija protežu se od čovjekove drame izgona iz raja do časa čekanja apokalipse kao tačke u kojoj prestaje vrijeme, a počinje vječnost. U toj poeziji zbiva se arhaizacija modernog i modernizacija arhaičnih kulturnih i egzistencijalnih čovjekovih iskustava – kako bi se pronašla transvremena tačka u kojoj se oslikavaju univerzalna pitanja ljudske egzistencije. Ta se poetska kozmogonija, nadalje, razvija u vertikali od zemnog, povijesnog, do metafizičkog čovjekovog usuda, pa svoditi je na bogumilsku crtu znači samo jedno: ideološki zloupotrijebiti poeziju.

Kao i Kulenović, i Dizdar je zloupotrijebljen preko redukcije njegove poezije, tim prije što se iz pjesnikovog opusa isključuje starogrčko mitsko naslijeđe oživljeno u zbirci Modra rijeka.

U konačnici, postisakovićevski i postdurakovićevski književni kanon, sveden na politike identiteta, nije ništa drugo do likvidacija književnosti za račun provincijskog zadaha getoističkih fantazmi njegovih kreatora. Tu i nema mjesta Kulenoviću i Selimoviću, a Dizdar u takvom kanonu izgleda kao kamena ploča u kaldrmi na koju nogom staju kanonizatori prije no što zatraže društvene povlastice zbog svog ubijanja bošnjačke književnosti.



[1] Isp. Alija Isaković, Biserje, izbor iz muslimanske književnosti, Zagreb, 1972.

[2] Isp. Enes Duraković, Muslimanska književnost XX vijeka, I-XXV, Sarajevo, 1991.

[3] Isp. Enes Duraković, Muslimanska poezija XX vijeka, Sarajevo, 1991.

[4] Duraković nije objasnio zašto je u antologiju uključio samo dio, a ne cijelu poemu. Nije uputno nagađati o njegovim razlozima za odluku da namjesto cjeline djela uvrsti samo jedan njegov dio. Ali, ako se zna sadržaj ove poeme, čitatelj, pa i ne bio neki ozbiljniji stručnjak u književnosti, može pretpostaviti na kojim kriterijima je antologičar bazirao svoju odluku.

[5] Isp. Midhat Begić, Četiri bosanskohercegovačka pjesnika, Sarajevo, 1981.

[6] Vidjeti: Marko Vešović, Poezija Skendera Kulenovića, u: Skender Kulenović, Pjesme, ogledi, Sarajevo, 2006.

[7] Vidjeti: Stevan Raičković, O Stojanki, u: Skender Kulenović, Soneti i poeme, Sarajevo, 1983, priredio Rajko Petrov Nogo.

[8] Vidjeti: Danilo Kiš, O Skenderu Kulenoviću, u knjizi: Život, literatura, Beograd, 2007.

[9] Vidjeti: Radomir Konstantinović, Apsolutni Krajišnik, Biće i jezik, I-VIII, Beograd, 1983.

[10] Hvaleći Kulenovićevu poetsku upotrebu jezika, Kiš naglašava: „Skender Kulenović je bio rudar jezika (…), zalazio je on u najdublje slojeve našeg bogatog jezika (…). Jednako u svojim pesmama kao i u svojim prozama, Skender je birao uvek najtvrđu reč, uvek iz najdubljih jezičkih slojeva, uvek iz najtamnijih svojih leksičkih zona, jer je za njega najtačnija bila ona reč koja je najduže mirovala u rudi predanja, ona koja je najmanje istrošena, ona koja je najljuće zveknula na njegovom jezičnom nakovnju.“

[11] Isp. Sanjin Kodrić: Književna prošlost i poetika kulture: teorija novog historicizma u bosanskohercegovačkoj književnohistorijskoj praksi, Sarajevo, 2010, te: Sead Šemsović: Epski svijet Avda Međedovića, Novi Pazar, 2017.

[12] Isp. Sanjin Kodrić, Jesu li bosanski književni klasici nepoželjni u bosanskim školama, Stav, 26. 9. 2016, dostupno na internet adresi: stav.ba; i Sanjin Kodrić, pogovor u: Mak Dizdar, Kameni spavač, Sarajevo, 2017. Ovo izdanje Kodrić proglašava jedinim tačnim i kanonskim, implicitno ocjenjujući sva druga kao nekanonska, u krajnjemu netačna, a samim tim i izdanja koja je priredio Enes Duraković, zasigurno najbolji poznavalac Dizdarevog opusa. Tako Kodrić u svom pogovoru piše: “Ova knjiga predstavlja autentično i definitivno izdanje Kamenog spavača Maka Dizdara (editio authentica et definitiva). Riječ je, dakle, o posljednjoj autoriziranoj, konačnoj verziji Kamenog spavača, tj. o verziji koja je izraz tzv. posljednje stvaralačke volje autora, ali i o verziji koja je priređena za objavljivanje u skladu s najvišim tekstološkim i književnohistorijskim standardima i kriterijima. Ovo je i prvo, zasad jedino ovakvo izdanje, i u tom smislu razlikuje se više ili manje od svih drugih dosadašnjih izdanja Kamenog spavača, odnosno u pitanju je finalni tekst ove autorove knjige, kao i tekst koji bi se trebao smatrati kanonskim.“ (nav. djelo, str. 189)

[13] Isp. Enver Kazaz, Sanjin Kodrić – izgubljen u književnoj povijesti, dostupno na internet adresi: www.tacno.net. Ilustracije radi, navodim jedan sintaksički i epistemološki neodrživ, a karakterističan Kodrićev stav o periodizaciji bošnjačke književnosti, izrečen u povodu književnog opusa Envera Čolakovića: „Preciznije govoreći, u pitanju je specifičan kulturalno-poetički okvir novije bošnjačke i bosanskohercegovačke književne prakse – njezin politradicijski kulturalno-poetički makromodel, a koji – smješten između kanonskog i postkanonskog kulturalno-poetičkog makromodela novije bošnjačke i bosanskohercegovačke književnosti kao njezina druga dva temeljna kulturalno-poetička okvira ove vrste (usp. Kodrić 2012:104–130, 174–200) – ne samo da ih spaja i međusobno povezuje u smislu književnopovijesne dinamike već, isto tako, počev od međuratnog doba pa sve do vremena nakon Drugog svjetskog rata u sebi okuplja upravo elemente i jednog i drugog, počivajući upravo na miješanju kulturalno-poetičkih značajki različitih vrsta i karaktera, pa čak i onih sasvim suprotnih i međusobno isključujućih, nerijetko u književnom djelu jednog autora, pa čak katkad i u jednom te istom književnom žanru ili pojedinačnom književnom tekstu (usp. Kodrić 2012: 131–174), baš, dakle, kao kod Čolakovića.“ (Sanjin Kodrić, Izgubljeno u povijesti: književno djelo E. Čolakovića i njegovi kulturalno-poetički konteksti, dostupno na internet adresi: behar.hr, 5. 4. 2015)

[14] Isp. Sanjin Kodrić: Književna prošlost i poetika kulture: teorija novog historicizma u bosanskohercegovačkoj književnohistorijskoj praksi, Sarajevo, 2010.

[15] Isp. Džafer Obradović, Bosna u ogledalu, Sarajevo, 2000.

[16] O ovim identitarnim procesima, zasnovanim na ideologiji Bakira Izetbegovića i njegove Stranke demokratske akcije, pisao sam u kolumnama i političkim komentarima u više navrata. Isp. Enver Kazaz, Antibosansko bošnjaštvo Bakira Izetbegovića, dostupno na internet adresi: www. tacno.net. i Enver Kazaz, Erdoganluk i bakirovština, dostupno na internet adresi: www. prometej.ba.

[17] Isp. Sead Zubanović, Ko je bio Meša Selimović, 2015.

[18] Isp. Sanjin Kodrić, Jesu li bosanski književni klasici nepoželjni u bosanskim školama, Stav, 26. 9. 2016, dostupno na internet adresi: stav.ba. Ovaj Kodrićev tekst bio je argument ministru za nauku i obrazovanje Kantona Sarajevo da odbaci reformu lektire za osnovne i srednje škole koju je predložio aktiv nastavnika osnovnih i srednjih škola tog kantona.

[19] Vidjeti predgovor Gorčina Dizdara i pogovor Sanjina Kodrića u: Mak Dizdar, Kameni spavač, Sarajevo, 2017.

[20] Šire o konstituisanju i ideološkim osnovama bogumilskog mita vidjeti u: Dubravko Lovrenović, Povijest est magistra vitae, Sarajevo, 2008; te: Dubravko Lovrenović, Stećci, Sarajevo, 2009.

Komentari nisu dozvoljeni.