Ivan Lovrenović

Jedno je profesorska opremljenost teorijskim znanjima, drugo je čitalački talent. Ako je prvo sámo, imamo posla s drvenim doktorima književnih znanosti, koji o tekstu znaju sve ali nikako da dopru do njega, uniđu u nj. Rijetki su ali sretni slučajevi, kad se to dvoje - teorijsko znanje i čitalački dar - nađu u jednome. Tekstovi takvih autora o književnosti i sami su književnost. Takav je bio sarajevski profesor i pisac Zdenko Lešić (Ugljan, 2. 1. 1934 - Sarajevo, 18. 5. 2018). Umjesto daljih elaboracija, evo njegova eseja o pripovjedačkoj umjetnosti Ive Andrića, koji na najbolji način govori i o Lešiću - sjajnom teoretičaru i piscu u jednoj osobi. (I. Lovrenović)

IVO ANDRIĆ - PRIPOVJEDAČ

Između naratologije i hermenautike

Iako se u težnji da ustanovi geometriju narativnog teksta naratologija, bar ona kakvu je zamislio G. Genette, odlučno ogradila od hermeneutike, kao tuma­čenja značenja teksta, u ovoj prilici, na hermeneutičkom skupu o Andriću[1], ne možemo a da ne preskačemo tu ogradu. Jer, ipak je riječ o pripovjedaču čiji po­jedini narativni postupci konstituiraju jedan poseban narativni sistem (Andrićevu "umjetnost pripovijedanja"), ali koji su isto tako proizvođači značenja, te ta­ko, u isto vrijeme, konstituiraju jedan poseban - tumačenju podložan - ideološki sistem (Andrićevu "viziju svijeta"). Pa ako nam, s trenutne pozicije hermeneutičara, mora biti strana naratološka žudnja za scijentističkom čistotom metoda i čvrstoćom terminologije, mi u ovoj prilici od naratologa moramo posuđivati ne­ke termine, jer nam pomažu da imenujemo Andrićeve postupke koji razvijaju "priču" i u isto vrijeme grade njegovu "sliku svijeta". Uostalom, na to imamo pra­vo već i zato što i iza najčišće naratološke "deskripcije" stoji skrivena hermeneutika. Jer ako se, po Genetteu, jedan narativ može razumjeti samo u odnosu na određeni tip unutar narativnog sistema, onda već i to njegovo "tipiziranje" po­drazumijeva izvjestan način njegovog tumačenja, koji, nužno, pripada određe­nom kulturološkom i ideološkom univerzumu.^[2] Na ovom mjestu osvrnuo bih se na nekoliko karakterističnih Andrićevih pos­tupaka, od kojih dva spadaju u Genetteove narativne kategorije, s pokušajem da utvrdim kako ti postupci doprinose konstituiranju Andrićeve "slike svijeta".

Tko govori Andrićeve "priče"?

Ovo pitanje podrazumijeva naratološku kategoriju glasa. A po Genetteovom shvaćanju, pitanje glasa je primarno, jer se tiče one "posljednje instance" koja upravlja cijelim narativom, zbog čega se svi drugi njegovi aspekti moraju tuma­čiti u odnosu na njega. Onaj koji govori određuje cijelu prirodu priče, što se slaže sa stavom Benvenistea da je diskurs primarniji od "priče": "priča", naime, proi­zlazi iz čina govorenja. (Ona, dakle, nije rezultat stvaralačkog akta pisanja, zbog čega se u naratologiji "narator" i odvaja od "autora", a narativni "glas" od "stila". O tome do koje mjere je to odvajanje moguće reći ću nešto malo kasnije).

Naravno, i Genette je znao da u modernoj književnosti "onaj koji govori" ne ostaje isti i nepromijenjen tijekom jednog istog narativnog teksta. Mnogi veliki pisci, Dostojevski, Mann, Malraux, pa i Andrić među njima, dopuštaju da se u njihovim djelima oglašavaju različiti glasovi, ali odbijaju da bilo kojem od njih pridaju ideološki monopol ili autoritet pouzdanog izvora priče.

Ovo je prva teorijska točka na kojoj bih zastao i osvrnuo se na Andrića i nje­gov način uvođenja narativnog glasa.

U kontroverzi koja nastaje oko Andrićevog prikazivanja Bosne i Bošnjaka često se kao argumentacija navode rečenice iz romana Travnička hronika, koje, is­trgnute iz konteksta, treba da dokažu njegovu "pogubnu averziju prema Bosan­cima islamske vjere". A ništa u književnosti nije tako pogubno kao bukvalno či­tanje jednog takvog strukturalno kompliciranog romana. U Travničkoj hronici se jedan za drugim oglašavaju mnogi glasovi, koji često govore o istoj stvari, ali svi o njoj ne govore isto. Oglašavaju se najčešće Davil i Defose, ali i sva tri vezira, i oba austrijska konzula, fon Miterer i fon Paulić, pa gospođa Davil i Ana Marija, fra Luka Dafinić, fra Julijan i drugi dolački fratri, pa Davna i Kolonja, Tahir-paša i drugi turski dostojanstvenici u Konaku, pa Hamdi-beg Teskeredžić i drugi tra­vnički muslimani. Dolaze ti glasovi s raznih strana, ali se ne miješaju, već svaki bruji za sebe. Svaki je podjednako razgovijetan, ali se svaki javlja iz nekog svog svijeta ili iz neke svoje svijesti. Evo dva primjera:

Prvi primjer. - Francuski konzul Davil od incidenta koji se dogodio na njego­vom prvom ulasku u Travnik do očajanja mrzi sredinu u kojoj se našao. Dobro, on je tu došao iz Pariza, pa ga možemo razumjeti! Ali i mladi njegov pomoćnik Defo­se je došao iz Pariza. Međutim, kad mu Davil ogorčeno kaže da je "i ovaj Travnik i na sto milja oko njega sve sama blatna pustinja nastanjena bednicima od dve vrste: mučiteljima i mučenima", Defose mu uzvraća da "ovaj kraj, iako umrtvljen i odvojen od sveta, nije pustinja nego naprotiv raznolik, u svakom pogledu zanimljiv i na svoj način rečit", da bi onda odlučno dodao: "A to što je g. Davilu, g. fon Mittereru i g. Defoseu, kao strancima, život u Bosni težak i neprijatan, to ne doka­zuje ništa. Ne može se vrednost ni važnost jedne zemlje meriti po tome kako se u njoj oseća konzul neke strane zemlje." U drugoj prilici, na Davilovu opasku da "ne postoji danas u Evropi tako besputna zemlja kao što je Bosna", te da "ovaj narod, mimo sve ostale narode sveta, ima neku nerazumljivu mržnju prema putevima, koji u stvari znače napredak i blagostanje", Defose mu pokušava objasniti zašto je to tako, da bi na kraju tog objašnjenja ironično primijetio: "Uostalom, gospodine Davile, mi Francuzi smo progutali polovinu Evrope i ne treba se čuditi što one ze­mlje koje još nismo zaposeli sa nepoverenjem gledaju puteve koje naša vojska po­diže na njihovim granicama". Ovdje se moramo sjetiti Bahtina, po kome dijalog - bez obzira da li se odvija između pojedinaca ili kao dvojba u nečijem razmišljanju - nužno pokreće polemiku. "Mjesto kontakta" u dijalogu je bojno polje, na kojem se suprotstavljeni elementi takmiče za prevlast i hegemoniju.

Drugi primjer. - Ni Osmanlije koje su došle u Travnik ne misle o sredini u ko­joj su se našli ništa bolje nego mrzovoljni francuski konzul Davil. Kad u dokoli­ci i čamotinji vezir pozove "starije i bliže činovnike da sa njima prekrati vrijeme u ćaskanju" ("da bi ućutkao svoje sećanje na Egipat i rasterao misli o budućnos­ti i želju za morem, koja ga muči još i u snu"), mi u tom njihovom ćaskanju čuje­mo iste nezadovoljne glasove: "Po deset puta u danu (vezir) kaže svakome od svojih ljudi s ironijom: 'Lepa zemlja, prijatelju! Blagorodna zemlja! Sta smo ja i ti Bogu zgrešili i sudbini dužni?' A svaki mu opet odgovara sa nekoliko krupnih i neljubaznih reči o zemlji i podneblju: 'Pasji zavičaj?', kaže teftedar. 'Ovo je da medvedi proplaču?', žali se vezirov zemljak i silahdar Junuz-beg." U takvom ćas­kanju u Konaku ne učestvuje samo Sulejman-paša Skopljak, "tvrdi i jednostavni Bosanac", koji mirno brani svoj zavičaj od ogovaranja stranaca: "Aaaa, ne, ne! Ne­ka ovog božijeg davanja, neka!", odgovara on kad se vezir tužio na jesenju kišu i vlagu. "A videćeš kad zapadne sneg i stegne ciča a obasja sunce, pa škripi pod nogama i svetlaci iskaču pred očima. Milina i lepota, kako je Bog ostavio i kako treba da bude."

Na takav postupak ukrštanja različitih glasova nailazimo tijekom cijelog ro­mana. Naravno, ti glasovi nikako nisu u skladu, niti teže da budu. Možda se za­ista možemo pozvati na Bahtina i reći: to se oni bore za prevlast, kako u ideolo­škoj strukturi romana tako i u svijesti čitatelja. Međutim, meni se čini da ti glaso­vi, ma kako glasni, i ne čuju jedni druge, jer je svaki artikuliran u jednom pros­toru koji je omeđen običajima, vjerovanjima, tradicijom, kulturom i jezikom, gdje se i ne čuje ništa drugo do vlastiti glas, koji u tom zatvorenom prostoru od­zvanja kao da je jedini glas na svijetu i kao da upravo on obznanjuje onu kona­čnu, pravu, jedinu istinu. A presudno je važno istaći da u romanu nijedan od tih glasova nije opunomoćen kao autorov glasnogovornik, niti mu je pridat autori­tet konačnog suda. Ako čitatelj to ne uoči i ne shvati da ga pisac - tim postupkom heteroglosije (izraz je, naravno, Bahtinov) - uvodi u jedan razdijeljeni svijet, ili tačnije u različite, paralelne svjetove, koji kohabitiraju jedan uz drugog, a s prezi­rom se jedan prema drugom odnose, onda takav čitatelj naprosto ne zna čitati jedan ovakav polifoni roman.

Upotrijebivši tu Bahtinovu sintagmu, nisam smeo s uma da za Bahtina "polifonija" ipak primarno nije u samom dijalogu, u kojem se, kao u navedenim pri­mjerima, očituje konfliktnost suprotstavljenih stavova. Kod Bahtina, i u post-bahtinskoj teoriji, istinska polifonija je "polifonija potpuno validnih glasova u je­dnom istom glasu" i zapravo podrazumijeva pluralizaciju glasa unutar istog se­gmenta teksta. Kako s tim stoji kod Andrića? Evo samo jednog primjera:

U pomenutoj sceni s početka romana Travnička hronika, koja je ispričana sti­lom smirenog kroničara koji izvješćuje kako je to izgledalo kad je francuski kon­zul prvi put ušao sa svojom svečanom pratnjom u Travnik, mi čujemo, ako paž­ljivo slušamo, da se u isto vrijeme s tim narativnim izvjestiteljem javlja i jedan drugi glas, glas užasnutog i duboko povrijeđenog Davila, koji je "predstavnik ve­likog Napoleona", a koji je prisiljen da podnosi uvrede lokalnog stanovništva. A znakovito je da ga je više nego otvoreni neprijateljski ispadi žena i djece zabolio potpuni muk ljudi u čaršiji:

Najedanput je nestalo divljih pogleda, pokreta koji pokazuju kako se glava seče, ili sujevernog ženskog pljuckanja. Umesto toga, sa obe strane ulice nepomična, kruta lica. Davil ih je nazirao kao kroz neprijatan veo ko­ji mu je drhtao pred očima. Niko nije prekidao posao ili pušenje ni podigao oči da pogledom udostoji tako neobičnu pojavu i svečanu pratnju. Poneki dućandžija je zakretao glavu, kao da traži neku robu po rafovima. Samo orijentalci mogu ovoliko mrzeti i prezirati i ovako pokazati mržnju i prezir.

Tko izgovara tu posljednju rečenicu? Narator-izvjestitelj? Svakako ne! (Pogo­tovo ne sam autor!). Ta rečenica je ono što je Barthes nazvao "navod bez navo­dnika". Stavimo li joj navodnike, mi ćemo je samim tim logično pripisati Davilu, koji u svojoj povrijeđenoj sujeti, kao "predstavnik velikog Napoleona", ne može podnijeti odsustvo čak i samog interesa za "tako neobičnu pojavu" kao što je on ("u svečanoj uniformi... tamnoplava kabanica široko raskopčana na grudima, da se dobro vide pozlaćena dugmeta, srebrn vez i odličja") i kao što je njegova "sve­čana pratnja" (a "komanda je bila dobra i poredak savršen"). I kad narator-izvjes­titelj kaže da se Davil u jednom trenutku upitao "treba li ovo da podnosi ili da se smesta vrati kući i izazove skandal", nama je jasno da je taj iskaz u stvari slobodni indirektni govor, čiji je izvor u zatomljenom glasu Davilovom, a ne u glasu nara­tora. A postupak "slobodnog indirektnog govora" je upravo onaj tip iskaza u ko­jem je inkorporiran odnos prema iskazu nekog drugog, što je Bahtin smatrao bitnim elementom romanesknog diskursa. (Andrićeva upotreba tog postupka nije istra­žena, a meni se čini da bi samo Prokleta avlija dala obilje primjera tog tipa iskaza).

Sad se postavlja pitanje što Andrić postiže tom pluralizacijom glasa u narati­vnom diskursu. Prije svega, odsustvo subjekta koji bi sebi podređivao sve ono o čemu se govori. To veoma uočljivo svojstvo Andrića pripovjedača istakli su već prvi njegovi kritičari, pa ga je, Barac, na primjer, upravo po tom svojstvu stavio nasuprot Krleži kao njegovog antipoda: "Krleža u svoj umjetnički rad ulazi sav, sa cijelom svojom ličnošću, željama, ambicijama i pogledima, dok su Andrićeve stvari naoko neki objektivni dokumenti ljudske duše, gdje je autor sasvim u po­zadini, te ga čovjek osjeća tek po nekom jedva zamjetljivom smiješku ili rezigni­ranom pogledu^[3] Takav sud o Andriću i danas se često čuje. A to bi po Genetteovim naratološkim paradigmama značilo da je kod Andrića narativni nivo ekstradiegetski i homodiegetski: Andrić, poput Homera, kao narator prvog stupnja, kazu­je priču iz koje je on kao narativni subjekt odsutan. Ali svako pažljivije čitanje Andrića pokazuje da to nije baš tako. Za razliku od tradicionalnog, tzv. epskog ili homerskog naratora, koji je izvan stvari o kojim priča, Andrić kao pripovjedač ulazi u svijet o kojem govori i o njemu govori iznutra. Istina, mi ga, pri tome, čes­to ne primjećujemo, ali to nije zato što je on "sasvim u pozadini", kako je mislio Barac, nego zato što se on ne oglašava kao "samosvojno Ja", već iščezava među stvarima i izbliza osluškuje njihove glasove. A i sam Andrić je to smatrao odli­kom pravog (modernog) pisca: "Treba govoriti iz središta stvari koje se opisuju; ne sa površine, još manje sa gledišta pisca, nego iz srži onoga što ste izabrali za predmet i što čitalac treba da vidi, shvati i oseti."^[4] U istoj "Belešci za pisca" An­drić je zapisao i ovo: "Pisac je, kad je na svome mestu, unutarnji glas stvari i tumač svih međusobnih odnosa njihovih."

To uspostavljanje "unutarnjeg glasa stvari" svakako je vodilo ka zatomnjavanju narativnog subjekta, onog krležijanskog ja koje sve podređuje sebi i svojoj li­čnosti, ali ono nije izbrisalo onaj sasvim poseban glas koji upravlja pripovijeda­njem. (Onaj jedinstven glas koji čujemo svaki put kad počnemo čitati Andrićeve rečenice!). Naprotiv, bez obzira na svu pluralizaciju glasa u Andrićevom narativu se dosljedno čuje i jedan invarijantan glas, koji predstavlja onu Genetteovu "kraj­nju instancu" koja upravlja narativom, a koja je po svojim operacijama zapravo metanarativna. Ona usklađuje, homogenizira i strukturira narativ, ali i više od to­ga: ona konstituira svijet koji nam narativ posreduje. Drugim žargonom rečeno, to je ona misao koja dijelove prikazanog svijeta drži na okupu, baš kako je govo­rio Goja u "Razgovoru s Gojom": "I da nema misli, moje misli koja ostvaruje i po­država lik koji radim, sve bi se survalo u ništavilo iz kojeg je izišlo, bednije od sasušene, opale boje i platna koje ništa ne prikazuje". (Na to da ta "misao", taj metanarativni glas, prevazilazi granice naratologije, ukazat ću malo kasnije).

Sad dolazimo do ključnog hermeneutičkog pitanja koje proizlazi iz dosadaš­njeg izlaganja:

Do kakvog nas saznanja o svijetu dovodi ta pluralizacija glasova koja kara­kterizira Andrićev narativ?

Unaprijed moram reći da ovdje ne nudim nikakvo senzacionalno otkriće. Odgovor vam je već svima poznat. A ja sam želio samo ukazati na jedan od na­rativnih postupaka koji realiziraju tu dobro poznatu Andrićevu sliku svijeta. Na­ime, ti različiti glasovi kojima je davao riječ tijekom naracije za njega su bili zna­kovi (a "znakovi" su ključni pojam u Andrićevom osjećanju i svijeta i jezika ko­jim o svijetu govorimo). Ti znakovi nagovješćuju ono što se kao cjelina ne može ni zamisliti, ni predstaviti: "smisao, oblik i veličinu beskonačnog mozaika života". A svijet koji je shvaćen kao mozaik, svijet koji čine najrazličitiji, šaroliki i međuso­bno često neuskladivi komadići stvarnosti, u svojoj narativizaciji, tj. u pretvara­nju u priče, prosto je zahtijevao pluralizaciju narativnog glasa, mnogoglasje, heteroglosiju, kao svoj prirodni izraz. Ti mnogi i različiti glasovi koji se oglašavaju tijekom narativa navode nas na pomisao (prvu pomisao koju imamo dok čitamo Andrićeve priče) da je svijet razdijeljen i da među njegovim stranama nema i ne može biti ni općenja ni sporazumijevanja. Međutim, kad se u čitanju prepustimo magiji onog metanarativnog glasa koji upravlja cijelom naracijom kao "krajnja instanca" pripovijedanja, mi već drukčije doživljavamo ne samo tu heteroglosiju naracije već i polifoniju svijeta koja nam je tom pluralizacijom glasa sugerira­na. Zahvaljujući toj "krajnjoj instanci", tom metanarativnom glasu koji homoge­nizira ne toliko sam narativ koliko tekst u koji je on položen, mi na kraju dolazi­mo do onog saznanja koje je sam Andrić, kao svoje najdublje osjećanje, izrazio u "Razgovoru s Gojom":

Ja sam i tada osećao, kao što danas znam, da je sve što postoji jedna je­dina stvarnost, a da nas samo naši instinkti i nejednake reakcije naših čula zavode da u mnogostranosti pojava kojima se ta jedina stvarnost objavljuje vidimo izdvojene i različite svetove, različne po osobinama i suštini. A ništa ne postoji od svega toga. Postoji samo jedna stvarnost sa večitom plimom i osekom nama samo delimično poznatih a uvek nesumnjivo istih zakona.

Tko vidi stvari o kojim se kod Andrića priča?

Ovo pitanje tiče se onoga što je Genette nazvao fokalizacijom, a što se, po nje­mu, mora promatrati odvojeno od pitanja glasa. Naime, kad god se predstavlja­ju događaji, oni su uvijek predstavljeni u nečijem viđenju, a taj "neko" ne mora obavezno biti narator. U tom "viđenju", ili "fokusiranju", logično se razdvajaju subjekt fokalizacije, tj. "onaj koji gleda", i objekt fokalizacije, tj. "ono na čemu se zadržava taj pogled". Ne ulazeći ovdje u bezbrojne mogućnosti pozicioniranja fokalizatora, koje su svojom neiscrpivost.u navele naratologe da fokalizaciju smatra­ju jednim od najučinkovitijih sredstava manipulacije čitateljevim doživljajem, razmotrit ću ukratko kako se to pitanje pojavljuje u Andrićevim tekstovima. Evo jednog primjera:

U drugoj glavi Proklete avlije ima jedno mjesto koje izvanredno dobro repre­zentira ne samo Andrićevo korišćenje tog postupka već i prave domete njegovog umijeća pripovijedanja. Mislim na ono mjesto kad se fra-Petar prvi put susreće s Ćamil-efendijom, koji je te noći doveden u njegovu ćeliju:

Probudivši se u svitanje, fra-Petar je pri bledoj svetlosti zore (...) okre­nuo pogled na desnu stranu, gde je sinoć zanoćio Turčin pridošlica. Prvo što je ugledao bila je nevelika, u žutu kožu povezana knjiga..." (O značenju tog detalja govorit ću kasnije. Ovdje ću zasad samo slijediti Andrićevu pri­ču). "Tek tada je pošao dalje pogledom i video da je ta knjiga na krilu čoveka koji samo napola leži a napola sedi, naslonjen na svoj kovčežić. To je onaj sinoćnji. Pored njega putnička torba od svetle, rađene kože, pod njim mrko ćebe, sjajno i već na pogled toplo i meko kao tanko, skupoceno krzno..." (I o značenju tog detalja ću govoriti malo kasnije. Za sad ćemo pratiti samo fra-Petrov pogled). "Pogled je išao dalje. Lice tog čoveka bilo je novo iznenađe­nje. Lice mladića, meko, malo podbulo, belo i bledo onim sobnim bledilom, drukčije od svega što se ovde moglo očekivati, obraslo u riđu, pahuljastu bradu od desetak dana i oborene, nešto svetlije brkove. Isticali su se veliki, bolesnički i poput uboja tamni koluti iz kojih su, sjajne od vlage i vatre, gle­dale modre oči...

I te "oči" su jedan od detalja na koji ću se kasnije vratiti. Za sada samo skrećem pažnju na osnovni narativni prizor, čiji je fokalizator fra-Petar: on je taj koji gleda, on je taj koji vidi knjigu u krilu mladića, njegovo skupocjeno ćebe, njego­vo blijedo lice i modre oči. A u trenutku kad se njegov pogled susreo s pogledom mladog Turčina dolazi do izmjene fokalizatora. Perspektiva se mijenja, pa ako smo dotad fra-Petrovim očima vidjeli Čamila, sada Ćamilovim očima vidimo - prvi i jedini put u cijeloj pripovijesti - fra-Petrovo lice:

Mladić je netremice, ispitivački ali mirno gledao u fratrovo otvoreno, široko lice sa gustim crnim brkovima i jako razmaknutim, krupnim, sme­đim očima mirna pogleda.

Subjekt i objekt fokalizacije zamijenili su uloge. A do toga je moglo doći sa­mo zato što je narativni nivo "spušten" u prostor u kojem se obojica nalaze. Na­rator ulazi, i nas vodi sa sobom, u središte stvari o kojim govori. Tako se dešava ono što smo već prepoznali kao karakteristiku Andrićeve naracije u pluralizaciji glasa: mi smo narativnim postupcima uvedeni u samo središte svijeta o kojem se priča, omogućeno nam je da ga vidimo izbliza, štoviše da ga vidimo kako ga sami njegovi akteri vide i kako oni sami jedni druge vide. Postupak dinamičke lo­kalizacije u tom smislu se suštinski ne razlikuje od postupka pluralizacije glasa: i jedan i drugi uklanjaju onu distancu u kojem nam se svijet očituje u djelima tra­dicionalnih, "epskih" pripovjedača, kod kojih je svijet tu, u priči, ali smo mi za­jedno s naratorom izvan njega.

Primjera dinamičke izmjene fokalizatora lako ćemo naći u gotovo svim Andrićevim pripovijetkama. Podsjećam samo na još jedan takav primjer. U drugoj epizodi Andrićeve pripovijesti "Put Alije Đerzeleza" lijepa Ciganka Zemka se u velikim zamasima ljulja na ljuljašci, a dolje, kraj vatre, "Đerzelez je lovi očima i jeza ga podilazi". U tom prizoru fokalizator se izmjenjuje: čas iz perspektive Zemke, koja se uznijela na ljuljašci, vidimo "dolje zelene livade i rijeku", čas iz perspektive Đerzeleza vidimo Zemkine "dimije od džambasme što se lepršaju kao barjak i miješaju s vrhovima borova i s vedrim nebom". Taj primjer nesu­mnjivo spada među bisere Andrićeve pripovjedačke umjetnosti. Međutim, taj postupak u nekim slučajevima ima kod Andrića dalekosežniji smisao nego što je u ovakvim briljantnim igrama s promjenom "točke gledišta". Ovdje prvenstve­no mislim na Travničku hroniku.

Taj roman ima dvije osnovne točke gledišta, ili dvije vrste fokalizatora: na je­dnoj strani su stranci sa Zapada, sa njihovim drukčijim i neobičnim načinom života, sa njihovim drskim mešanjem u bosanske poslove i prilike, na drugoj strani je travni­čka kasaba sa svojim raspoloženjima, shvaćanjima i potrebama. Oni prvi, stranci, često su dati u perspektivi i viđenju kasabe. (To pokazuje i ovaj upravo citirani "navod bez navodnika", u kojem se u slobodnom indirektnom govoru očituje stav domaćih ljudi prema strancima). A kasaba je, pak, gotovo redovno viđena očima stranaca. U stvari, ona je mnogo češće objekt nego subjekt fokalizacije. Ona se javlja uglavnom onakva kakvu je vide Žan Davil, Defose, fon Miterer, fon Paulić, Davna i drugi stranci, čiji point of view zapravo i formira narativ, fokalizirajući ga tako da stvari i događaje vidimo njihovim očima i kroz njihovu svijest.

Ovdje ne mogu da se ne sjetim Edwarda Saida, koji je u "Orijentalizmu" is­takao da se Orijent u zapadnjačkom viđenju shvaća kao nešto homogeno, tako da se pojedinac, koji, inače, čini stožer europske književnosti, redovno gubi u anonimnosti mase, a njegovo ponašanje se objašnjava djelovanjem nagona ka­rakterističnih za cijelu rasu (požuda, strah, bijes itd.), a ne nečim što bi bilo za­snovano na individualnom izboru ili odluci. A slika kasabe (a kasaba je Orijent!) u Travničkoj hronici dobro ilustrira tu zapadnoeuropsku tradiciju "orijentalizma", tj. doživljavanja, shvaćanja i prikazivanja Orijenta, jer se i tu pojedinac ne javlja kao individua sa svojom sviješću, već nestaje u masi i izjednačava s njenim mentalitetom i životnom filozofijom. Andrićevi "zapadnjaci" koji su se našli u Travni­ku vide oko sebe Orijent i vide ga na način na koji ga Zapad još od XVIII st. vi­di. S izuzetkom mladog Defosea svi su oni slijepi za onu Bosnu o kojoj je Andrić pisao Alaupoviću 1920. godine: "Žao mi je kad pomislim da izumire svakim danom naša stara čulna Bosna a nema nikog da zabilježi i sačuva mrku ljepotu ne­kadašnjeg života." Ta "mrka ljepota nekadašnjeg života" bila je nedostupna ju­nacima Travničke hronike. Ali to nipošto ne znači da zato treba kriviti samog Andrića, koji je - instinktom velikog umjetnika - posredovao ideje, osjećanja i vizi­je svojih likova.

Na što je fokusiran pogled u Andrićevoj naraciji?

U klasičnoj naratologiji interes prvenstveno izaziva pozicija subjekta fokalizacije, tzv. fokalizatora, dok se pitanje objekta, tj. onoga što se vidi, izostavlja kao stvar koja pripada individualnom narativnom tekstu, pa samim tim zahtijeva hermeneutički pristup. Tek u postmodernoj narativnoj teoriji javilo se zanimanje za pitanje "pogleda" (engl. gaze), koje se tiče ideološke strukture narativnog teksta.

Što je objekt fokalizacije kod Andrića?

Sad je prilika da se vratim onim detaljima koji su se ukazali fra-Petrovom po­gledu u njegovom prvom susretu s Ćamilom.

Prva stvar koju je tog jutra fra-Petar ugledao tamo gdje je sjedio novi zatvo­renik bila je "nevelika, u žutu kožu povezana knjiga". Nesumnjivo znakovit de­talj: knjiga u mračnoj ćeliji zloglasnog stambolskog zatvora. Da je u pitanju znak jasno nam je odmah, a odmah nam se i kaže čega je ona znak, ili znamenje, za fra-Petra, ali očigledno i za naratora:

Jako i toplo osećanje radosti prostrujala mu je celim telom; nešto od izgubljenog, ljudskog i pravog sveta koji je ostao daleko iza ovih, zidova, lepo ali nesigurno kao snoviđenje. Trepnuo je očima, ali knjiga je stajala na mestu i bila zaista - knjiga.

Fra-Petrov pogled se zatim zadržao na novom detalju, koji također karakte­rizira lik pridošlice, ali koji je i u širem smislu znakovit: "pod njim mrko ćebe, sjajno i već na pogled toplo i meko kao tanko, skupoceno krzno". Odmah zatim slijedi naratorove objašnjenje, po kojem taj detalj postaje znamenje jednog bo­ljeg i finijeg svijeta, kojeg fra-Petar nije mogao upoznati tamo odakle je došao:

Nikad nije video predmete obične, svakodnevne upotrebe tako vešto izrađene i od tako fine materije; i da je ostao u Bosni i da nije zlim sluča­jem zapao u ovu Avliju, on ne bi znao ni mogao verovati da zaista postoje.

Najzad se fra-Petrov pogled zadržao na licu mladog Turčina, "s tamnim ko­lutima", "iz kojih su, sjajne od vlage i vatre, gledale modre oči". I opet se jedan detalj javlja kao znakovit:

Fra-Petru, koji je u svom veku video mnogo bolesnika svake vrste, do­đe odjednom sve to poznato. Ne te, ali takve oči on je već gledao. Ima takvih ljudi koji se nečeg plaše ili stide, nešto žele da sakriju. I upravo zbog toga oni svojim pogledom stalno nastoje da privuku i zadrže tuđi pogled, u želji da ga vežu za svoje oči i da mu tako ne dopuste da ide dalje i da razgle­da i ispituje crte njihova lica ili delove tela ili odeću na njima.

Bez sumnje, Andrić je imao povjerenja u umjetničku rječitost detalja. Kao da je u njima vidio "sićušne dijelove beskonačnog mozaika" koji se zove "život i svi­jet", kako je napisao još u Ex Pontu, priznavši već tada da ga taj "mozaik života" očarava, iako mu ne može "naslutiti smisao, oblik ni veličinu". Shvaćajući život na takav način, kao jedan veliki mozaik, on je i narativnu strukturu svojih pripo­vjedaka i romana gradio tako, kao mozaik. Sigurno je imao na umu svoje najin­timnije stvaralačko iskustvo kad je u onoj istoj Belešci za pisca napisao:

Sudbina pisca je takva da mora stalno da se bavi pojedinostima, sitnim poslom sa najužim mogućim vidikom. Ma kako bilo obimno i bogato i ra­znoliko delo koje pisac radi, ma koliko da idu u visinu i širinu njegovi pla­novi, njegov rad ostaje prikovan za pojedinost, za jedan prizor, jednu li­čnost, jednu reč. A čim pisac pokuša da radi 'na široko', imajući u vidu celinu, sa otvorenim, slobodnim vidikom pred očima, sve se zamuti i oplića, odjednom stanu da se kvare i gube i pojedinosti i celina. A čim se opet vra­ti pojedinom prizoru, pojedinoj reči i rečenici i počne njih da obrađuje i doteruje, on oseti kako se jedinstvo i celina njegovog dela nevidljivo ali osetno sklapaju i vedre, rastu i usavršavaju se sa svakim potezom pera.

Treba, međutim, reći da se Andrićeva vjera u pojedinost razlikuje i od epske sklonosti prema nizanju detalja, koja naraciji tradicionalnog pripovjedača daje karakterističnu "epsku opširnost", ali i od naturalističke ljubavi prema detaljima kao pozitivno utvrdivim "činjenicama", od kojih je, navodno, sačinjena "cijela is­tina" o životu i svijetu. Za Andrića su vrijedne pažnje i pažljivog opisa samo one pojedinosti u kojima je prepoznavao treptaj ljudske duše, ili neki aspekt živo­tnog iskustva, ili, pak, "šum onog velikog života i svijeta" koji se prostire preko granica subjektiviteta. Za njega su pojedinosti podrazumijevale neku višu cjeli­nu, pa su one na taj način dobijale karakter metonimija, ili, radije, znakova, ono­ga što se kao cjelina sluti, ali se ne može do kraja spoznati. Ako i nije bio metafizičar, Andrić je vjerovao u metafizički smisao pojedinosti. Ta vjera ga je i navodi­la da se pogledom zadržava na pojedinostima, ne bi li bar za trenutak "uhvatio" ono što transcendira to pojedinačno, a što se kao cjelina ne može ni shvatiti ni prikazati. Zato nam njegove slike, prizori, vizije tako često sugeriraju postojanje one jedne iste, velike stvarnosti "sa večitom plimom i osekom nama samo delimično poznatih a uvek nesumnjivo istih zakona".

Međutim, gradeći narativnu strukturu svojih priča i romana kao mozaik zna­kovitih pojedinosti, Andrić je tim postupkom suspendirao svoju ulogu kao subje­kta naracije. On nas dovede pred detalje, koji čine život, ili koji imaju značenje u životu, pa ako i ostaje tu pored nas, mi skoro i ne osjećamo njegovo prisustvo. A možda imamo pravo i upitati se zašto je to tako.

Pripovjedač koji uklanja sebe iz svojih priča

Naravno, bilo bi besmisleno pitati se zašto se Andrić tako često služio upra­vo onim narativnim postupcima koji slabe poziciju sveprisutnog auktorijalnog naratora, kad ne bismo znali da je on u književnost ušao kao lirski pjesnik, te da se široj javnosti predstavio Ex Pontoni, knjigom koja je s pravom ocijenjena kao "pjesnički razgovor sa svojom dušom" i kao "knjiga o sebi". Zašto je on, samo dvije godine kasnije, u "Putu Alije Đerzeleza", zatomio taj lirski nagon samoočitovanja? Je li se to dogodilo samo zato što je promijenio žanr? Mislim da su ra­zlozi bili dublji.

Već u Ex Pontu Andrić je na jednom mjestu - sasvim iznenadno i za lirskog pjesnika neočekivano - poželio da se, kao od nečeg što ga sputava, oslobodi svog "ja" i svega ličnog:

Sve, sve što me sputava i što se zove: moje neka iščezne, da budem čist, jak i slobodan, a na dnu duše neka ostane samo ovo jedino i veliko osjeća­nje koje mi daruje razumijevanje i samilost za sav jad čovjekov.

U kontekstu u kojem sasvim prirodno dominira pjesničko "ja" neobično zvu­či ta Andrićeva želja da u sebi zatomi sve lično:

Neka ovaj od Boga poslani bol sažeže sve moje u meni, neka spali ognje­no ja kao ranu i neka me iscijeli od posrtanja na putu želja i maštanja.

Je li se ta - za lirskog pjesnika neobična - želja javila Andriću na kraju velikog rata sa sumnjom u snagu individualne volje i smisao individualnih napora sa­mog i usamljenog subjekta? ("O, Bože, čemu sva muka vječno žednog i vječno svjesnog: ja?"). Ili se, pak, ona javila u njemu sa slutnjom da je taj usamljeni su­bjekt sa svojim bolom, strahom i nemirima samo dio svekolike drame života i za­to beznačajan sam po sebi? ("I moj rođeni bol i patnja dođoše mi kao mali dije­lak velike tragedije čovječanstva koje se bori!"). Ili se, najzad, ta želja da prevla­da vlastita osjećanja i iskustva (ono "ognjeno ja") javila sa saznanjem da se pra­vi, istinski život zbiva s one strane subjekta, i svega subjektivnog, zbog čega je potrebno izdići se "iznad sebe i izvan sebe", kako bi se taj "veliki život" doživio i razumio? ("Dok govorim sa sobom i svu noć stavljam sve glasnija pitanja Bogu, koji vječno šuti, ja čujem kako iz daleka, kroz tamu i kroz očajne misli, dopire šum slobodnog, velikog života i svijeta"). Bilo kako bilo, ta u Ex Pontu izražena Andrićeva želja za samozatajenjem, koja je bila neobična u kontekstu njegovih autentično lirskih "ispovijesti iz progonstva", veoma brzo se pretvorila u jedan odlučan stvaralački stav, koji je suštinski odredio njegovo kasnije književno stva­ranje. U većini svojih prvih pripovjedaka on je zaista do kraja zatomio samog se­be i sasvim zagasio ono "ognjeno ja" u čijoj vatri je nastajala njegova lirika (a u čijoj je vatri nastajalo gotovo sveukupno golemo Krležino književno djelo). On je od tada pa do kraja (s rijetkim izuzecima) izostavljao vlastito "ja" iz svog pri­povijedanja. A samo djelimično je to bilo zato što je on svijet svojih priča pomakao u prošlost i tako već na tematskoj ravni isključio sebe iz svog svijeta. Jer, kao što smo vidjeli, on je i samim narativnim postupcima isključivao sebe iz svojih priča, puštajući da se u njima oglašavaju njegove ličnosti i da se iz njihove per­spektive vidi taj svijet o kojem je riječ. Naravno, i u narativnoj književnosti, kao i u umjetnosti uopće, svako takvo "uklanjanje sebe" može biti jedino prividno i zapravo je samo karakterističan stvaralački stav.

Na ovom mjestu vraćam se na polje naratologije i podsjećam na ono Genetteovo shvaćanje da svaki narativni iskaz nužno ima svoj subjekt: priča se nikad ne priča sama od sebe, pa i kad nam se to čini. Čak i kad je uklonjen iz iskaza, taj subjekt je onaj koji upravlja iskazom, strukturira ga i homogenizira. To je ona "konačna narativna instanca" koja definitivno konstituira narativ kao koheren­tan govor. Genette to ne kaže, ali mi moramo tome dodati i ono najvažnije: to je ona krajnja instanca koja priči daje smisao, ili, tačnije, koja je konstruira tako da u njoj možemo naći smisao. I ma kako samozatajan bio, autor ne može suspen­dirati tu instancu koja je metanarativna, jer upravlja narativnim operacijama, ali i koja je i metajezička, jer upravlja i jezičkim operacijama koje konstituiraju na­rativ kao jezičkoumjetnički tekst.

Ali ako smo do te točke došli preko naratološke teorije, mi tu teoriju sada mo­ramo napustiti. Jer, ona podrazumijeva govor, zbog čega je za Genettea upravo i presudna kategorija glasa. Jer svaki se izgovoreni iskaz oblikuje glasom koji ga iz­govara, pa se, kao takav, može vezati za njegovo porijeklo, tj. za lice koje govori. U umjetničkoj (pisanoj) književnosti nije baš sasvim tako. Najprije, veza pisanog iskaza s onim koji ga je emitirao mnogo je posrednija, ukoliko nije i sasvim pre­kinuta. Osim toga, tu je iskaz stiliziran pisanjem, a tu su na snazi drukčiji zakoni nego oni koji strukturiraju govor. U malo prije citiranoj "Belešci o piscu" Andrić je napisao: "A čim se/pisac/ opet vrati... pojedinoj reči i rečenici i počne njih da obra­đuje i doteruje, on oseti kako se jedinstvo i celina njegovog dela nevidljivo ali osetno sklapaju i vedre, rastu i usavršavaju se sa svakim potezom pera. Upravo taj "po­tez pera", kojim se obrađuje i dotjeruje tekst, ona je točka gdje se postavlja ograda koju naratologija i neće i ne može preći. A to je saznanje koje je u osnovi poststrukturalističke kritike strukturalističke naratologije. I ono se može ovako for­mulirati:

Onaj koji pripovijeda proizvodi priču, ali je i sam proizveden tekstom.

Za Andrića je više puta rečeno: "On je pjesnik prošlosti". I uistinu, kad se u Stokholmu zahvaljivao za Nobelovu nagradu, on se nije bez razloga sjetio stare latinske izreke koja u njegovom prevodu glasi: "Razmišljao sam o drevnim dani­ma i sjećao se godina vječnosti." Njegove slike "drevnih dana" uvijek su prožete "sjećanjem na vječnost". Zato su njegove historijske pripovijetke ispunjene je­dnom vizijom života u kojoj se prošlost od sadašnjosti dijeli "proizvoljno", jer i u jednoj i u drugoj "pisac susreće istu čovekovu sudbinu", kako je sam rekao u svom stokholmskom govoru. A ta njegova vizija života ima izrazito ambivalentan karakter, jer podrazumijeva - a i sugerira - jedan pomiješan osjećaj rezignacije pred neumitnošću pada u prošlost svega što je individualno ljudsko, ali i vedrine pred velikim prostranstvom vremena, koje teče nezavisno od svakog bola i nesre­će i koje u svom toku ponavlja mnogo što od onog što se već dogodilo: tako je i pri­je bivalo, kaže Andrić ne jednom. Ali ta njegova ambivalentna vizija života ne proi­zlazi toliko iz njegovih priča o "davnim danima" koliko iz meditacije nad "vje­čnošću", koja nije u domenu naracije i naratora već u samoj suštini pisanja.

Na što mislim objasniću na još jednom primjeru.

Slavna pripovijetka Most na Žepi na prvi pogled ima karakter ljetopisa, među­tim njen tekst se razvija tako da se "razmišljanje o drevnim danima" (historijska svijest) postepeno preobražava u "sjećanje na vječnost", koje više zahtijeva umje­tničku stilizaciju teksta nego čvrstu narativnu strukturu (na primjer, fabulu).

Pripovijetka započinje kao ljetopis koji se uključuje u tok historijskog vreme­na i počinje bilježiti što se događalo u jednom njegovom trenutku:

Četvrte godine svoga vezirovanja posrnu veliki vezir Jusuf, i kao žrtva jedne opasne intrige pade iznenada u nemilost. Borba je trajala celu zimu i proleće. (Bilo je neko zlo i hladno proleće koje nije nikako dalo letu da gra­ne). A sa mesecom majem iziđe Jusuf iz zatočenja kao pobednik. I život se nastavi, sjajan, miran, jednoličan.

Pripovijedajući kao onaj koji zna (i to zna i više nego što je potrebno za priču, kao što pokazuje ona napomena u parantezi), Andrić na početku pripovijetke simulira stil ljetopisca. On pripovijeda - ili tačnije on kao ljetopisac zapisuje - kako je vezir došao na ideju da u svom starom zavičaju sagradi most, kako je najmio neimara, kako je ovaj još za snijega stigao u Višegrad i otpočeo pripreme za gra­dnju, kako se most gradio i sagradio. Nižu se pojedinosti jedna za drugom, živo­pisne i karakteristične, koje oživljavaju ono što se u prošlosti događalo i što se sa­čuvalo u sjećanju. Ali to je samo jedna ravan te priče. Ili tačnije, i adekvatnije: tog teksta! (Promjena termina je više nego signifikantna!) Naime, već u produžetku onog prvog pasusa ti se historijski događaji lišavaju partikularnosti, koja ih drži vezane za konkretno vrijeme i prostor. Iz "svijeta historije" tekst nas prebacuje u "svijet duše", u kojem konkretnohistorijska zbivanja dobivaju univerzalni ljud­ski značaj:

I život se nastavi, sjajan, miran, jednoličan. Ali od onih zimskih mjese­ci, kad između života i smrti i između slave i propasti nije bilo razmaka ni koliko je oštrica noža, ostade u pobedniku veziru nešto stišano i zamišljeno. Ono neizrecivo, što iskusni i napaćeni ljudi čuvaju u sebi kao skrovito do­bro, i što im se, samo pokatkad, nesvesno odražava u pogledu, kretnji i reči.

Tako se već u prvom pasusu pripovijetke tekst udvaja: stil ljetopisca miješa se sa stilom kontemplacije, koja vodi s onu stranu historije u onu jednu i jedinu, vječnu stvarnost postojanja, koju možemo nazvati "ljudska sudbina". Tijekom ci­jele pripovijetke ta se dva plana značenja uporedo razvijaju. Tako, na primjer, lje­topis zapisuje da se vezir, "živeći zatočen, u osami i nemilosti", sjetio "svoga po­rekla i svoje zemlje". A taj "podatak" odmah zatim prati misao koja od partikularnog vodi k univerzalnom: "Jer, razočarenje i bol odvode misli u prošlost". Ili: ljetopis zapisuje da u dalekom bosanskom selu Žepi u svakoj kući živi priča o "vezirovoj slavi i uspehu u Carigradu", a odmah se javi misao da "niko ne pozna­je i ne sluti naličje slave, ni cenu po koju se uspeh stiče". Zahvaljujući tom udva­janju teksta na kraju se taj most mogao pojaviti ne samo kao "čudesna građevi­na u rastrganu i pustu kraju" već i kao čudesna pjesnička metafora: "Izgledalo je da su obe obale izbacile jedan prema drugoj po zapenjen mlaz vode, i ti se mlazevi sudarili, sastavili u luk i ostali tako za jedan trenutak, lebdeći nad ponorom." Ta "jezička slika" (verbal icon) stvaralački je akt pisanja ("potez pera") a ne čin go­vora, koji bi svoj izvor imao u viđenju i oglašavanju onog koji vodi priču.

Dvojnost teksta u Mostu na Žepi izvanredno dobro ilustrira prirodu Andrićeve umjetnosti, u kojoj se isprepliću "razmišljanje o prošlim danima" i "sjećanje na vječnost". Jer, dok se na jednom nivou teksta, u simuliranom ljetopisu kazuje kako je to bilo i kako se gradio taj most na Žepi, na drugom nivou teksta, u kon­templaciji nad prošlim događajima, problematizira se smisao povijesnog svijeta: nepostojanost svega, nedovoljnost ljudskog čina, taština moći, vječno prisustvo zla ("svako ljudsko delo i svaka ljudska reč mogu da donesu zlo"), ukratko - sve ono zbog čega je "pobednik vezir" osjetio "strah od života" i zbog čega je odus­tao da sagrađeni most obilježi svojim imenom i svojom devizom: U ćutanju je si­gurnost. (Prizor u kojem vezir razmišlja nad predloženim kronogramom jedan je od psihološki najdramatičnijih i značenjski najobremenjenijih prizora koje je za­mislila Andrićeva imaginacija!).

Koliko je značajan taj drugi nivo pripovijetke, pokazuje njen dvostruki za­vršetak. Vraćajući nas na kraju mostu na Žepi, Andrić kreira njegovu sliku tako neobično i s toliko značenjskom obremenjenošću da se njen konkretan smisao gubi u izvanredno vibrantnim semantičkim prelivima:

Ali predeo nije mogao da se priljubi uz most ni most uz predeo. Gledan sa strane, njegov beo i smelo izvijen luk je izgledao izdvojen i sam, i izne­nađivao putnike kao neobična misao, zalutala i uhvaćena u kršu i divljini.

Pripovijetka se, međutim na završava tom slikom mosta, kojom je on iz svi­jeta historije preveden u svijet apsolutnih vrijednosti, već se završava jednim još neobičnijim prizorom, u kojem se, kao nigdje drugdje kod Andrića, pojavljuje pripovjedač ("onaj koji ovo priča"), koji svojim prisustvom premošćuje jaz između vremena priče (historijskog vremena) i vremena pričanja (psihičkog vremena ili vremena doživljavanja). Ali taj pripovjedač ne govori svojim glasom (recimo, u prvom licu), već se podređuje onoj višoj narativnoj instanci koja upravlja ne samo pričom već i onim koji je priča:

To je bilo jednog večera kad se vraćao iz planine, i umoran, seo pored kamenite ograde mosta. Bili su vreli letnji dani, ali prohladne noći. Kad se naslonio leđima na kamen, oseti da je još topal od dnevne žege. Čovek je bio znojan, a sa Drine je dolazio hladan vetar; prijatan i čudan je bio dodir to­plog klesanog kamena. Odmah se sporazumeše. Tada odluči da mu napiše istoriju.

Uvevši na kraju pripovijetke pripovjedača, Andrić i o njemu piše u trećem li­cu, u duhu svog čvrstog stava da iz svojih priča ukloni ono JA koje pretendira na autoritet narativnog centra. Ali to je i primjer do koje mjere Andrićev narativ odbija da ustanovi identitet naratora, čak i u ovom slučaju kad je njegov identi­tet uspostavljen (kao "onaj koji ovo priča"). A to je nesumnjivo strategija autora kojom pričanje deklarira svoju književnosnost, predstavljajući se kao akt pisanja ("obrađivanja" i "doterivanja" reči i rečenica), u kojem, po Andrićevim riječima "pisac, kad je na svome mestu, postaje unutarnji glas stvari i tumač svih međuso­bnih odnosa njihovih: on im daje lik, ime, i pravo mesto u vasioni koju sam stva­ra i koju mi, čitaoci, voljno primamo". Andrićevo pripovjedačke umijeće zapra­vo je u najboljem smislu umijeće pisanja.

Novi Izraz, 30/2005.

 [1] Ovaj tekst je pročitan kao referat na Hermeneutičkom skupu o Andriću koji je 26. novembra 2005. održan u Zagrebu u organizaciji HKD Napredak.

[2] Vidi o tome: Marc Blanchard, "His Master's voice", u: Kropf, C. R. i Palmer, R. B. (eds), After Genette: Current Directions in Narrative Analysis and Theory, 1992.

[3] Pišući o prvoj zbirci Andrićevih pripovjedaka u Jugoslavenskoj njivi 1925. g., Barac je između ostalog rekao i ovo:

"Krleža ulazi u oluje svojih lica s cijelom svojom nutrinom (...), dok je Andrić miran motrilac, koji nekom hladnokrvnošću staroga monaha za buduće pokoljenje riše strasti, patnje i stradanja ljudi krepčinom, kratkoćom i mirom, u kome se izbacuje svaka nepotrebna riječ i svako ganuće, koje bi moglo da podsjeti da je tu on, autor, Andrić."

[4] Ivo Andrić, Beleška za pisca, "Sabrana djela", knj. XII, Istorija i legenda, Sarajevo, 1981, str. 53.