Ivan Lovrenović

U zagrebačkoj Galeriji Kontura 20. veljače otvorena je izložba fotografskih radova Kameni tragovi sjećanja Josipa Lovrenovića iz ciklusa Bosanski križ, a predstavlja motive antropomorfnih sepulkralnih spomenika podizanih diljem stare Bosne od kraja petnaestog stoljeća naovamo. Fotografije pripadaju ciklusu nastalom za istoimenu knjigu s tekstom Ivana Lovrenovića o ovoj bogatoj kulturnoj baštini i važnom izvoru sjećanja. Izložbu je producirala izdavačka kuća Synopsis (Sarajevo-Zagreb).

Uz izložbu održana je i tribina na kojoj se razgovaralo o fotografijama i o knjizi. Govorili su historičar i sociolog Stjepan Ćosić, novinar i karstolog Ivo Lučić, historičarka umjetnosti i kustosica Nevenka Šarčević, te autori Ivan Lovrenović i Josip Lovrenović.

U samoj je prirodi fotografije podsjećanje na smrtnost, kako je u znamenitoj zbirci eseja o fotografiji napisala Susan Sontag, da su sve fotografije memento mori. Upućuje time i na važan ikonografski motiv povijesti umjetnosti što se, aludirajući na prolaznost života, individualno likovno manifestirao u različitim razdobljima. Nadalje, „snimiti fotografiju znači sudjelovati u smrtnosti, povredljivosti, promjenljivosti neke druge osobe (ili stvari). Upravo odsijecanjem ovog trenutka i njegovim zamrzavanjem sve fotografije svjedoče o neumoljivom topljenju vremena“, opisala je Sontag. Iako fotografije umjetničkog fotografa Josipa Lovrenovića, kojima se ovaj tekst bavi, nisu ostvarene s namjerom podsjećanja na smrtnost, one nastaju na mjestima gdje su se stoljećima pokapali mrtvi, a koji su većinom nestali u sjećanju svojih potomaka.

Preciznije, pojavnost brojnih neprepoznatih vrlo specifičnih povijesnoumjetničkih skulptorskih artefakata, koji u stiliziranoj formi i u raznim varijacijama po­vezuju ljudski lik i križ, fotografs­ki je fiksirao Josip na putovima starom Bosnom koje je poduzimao s Ivanom Lovrenovićem gotovo dva desetljeća. Bila su to i likovna fotopisanja i istraživačka putopisanja donesena u nizu vrijednih knjiga, od kojih najrecentnija Bosanski križ sadrži dosad najcje­lovitiji povijesnoumjetnički uvid, u stručnoj literaturi gotovo nepoznatu i napose neistraženu temu. Obiman ciklus fotografija koje je snimio Josip Lovrenović donekle evocira melankoliju i mističnost minulog vremena, ali i rječitost kulture prostora, čija povijest to­liko obilježena srednjovjekovnim stećcima, ne završava njima. U izmijenjenoj čovjekolikoj i križnoj formi odvija se kontinuitet tradici­je oblikovanja koji pokazuje odlike izraza usporedive s onima iz drev­nijih vremena, poput antičkog ili ranokršćanskog. Riječ je o fenomenu translacije raznih motiva i ornamenata iz jed­nog likovnog medija u drugi.

Stoga je Josip Lovrenović imao izazov i odgovornost učiniti vidljivim ono što je nevidljivo. Fo­tografirani jedinstveni skulptural­ni objekti, djela anonimnih autora (teško da bi mogle biti autorice?) širokog raspona nastanka, kvalite­te i različitih dekorativnih uresa, datira knjiga od kraja petnaestog stoljeća naovamo i ističe da nasta­ju s dolaskom Turaka, religijskom i konfesionalnom pluralizacijom društva. Priloženi fotografski materijal jasno ukazuje na iz­nimne likovne vještine pojedinih nepoznatih majstora, a dostupan izvan fizičkog prostora postaje kao svojevrsni imaginarni „muzej bez zidova“. Tako je kontekstualizirao svojstvo fotografije André Malraux davne 1947. godine, budući da ona omogućuje reproduktivnost, vid­ljivost, interpretaciju i usporedbu umjetničkih djela izvan njihova prostornog konteksta. Ustvrdio je francuski kasniji ministar kultu­re Malraux kako je reprodukcija „otkrila čitavu svjetsku skulpturu. Umnožila je remek-djela, promo­virala druga djela prema njihovoj zasluženoj vrijednosti te lansirala i neke manje važne stilove – čak ih je u nekim slučajevima stvorila“. Fotografija doista jest sredstvo koje ne samo da dokumentira predmete, ljude i događaje i stvara kroniku za povijesne arhive nego i omogućuje konstruiranje povijesti, oblikuje čovjekovo pamćenje te zasigurno obogaćuje percepciju povijesnoumjetničke baštine.

Baština srednjobosanskog areala

U ovom slučaju, odnosi se to na lokalitete koji su u riziku od stalnih promjena, a spomenici neminovno propadaju ne samo dotaknuti zubom vremena i atmosferilijama nego i nebrigom i tretmanom. Kako se pokazuje, problem je većma u ne-svijesti o vrijednosti objekata, kako u užoj zajednici tako i institucionalno nezaštićenim cjelinama, pa je kamen spomenika bio „vrlo prikladan materijal za svaku gradnju“ što je spominjao Đoko Mazalić još 1957. godine pišući o ovoj sepulkralnoj plastici te ukazujući na potrebu zaštite, proučavanja i snimanja svih lokaliteta. Uz spomenutog, još je nekoliko godina ranije pisala tek Paola Korošec o ovom fenomenu i to podrobno opisujući one u okolici Travnika. No, do istraživanja Ivana Lovrenovića i fotografiranja Josipa Lovrenovića, nema intenzivnijeg interesa za njih. U putopisu Sedam dana po Bosni 2008. godine Ivan Lovrenović ističe: „Starinski antropomorfni ili kripto-križevi, za kojima tragamo, zasad su u onoj prvoj fazi ‚nevidljivosti‘. Bilo bi dobro kada bi izlazak ovoga spomeničkog kompleksa iz kulturne nevidljivosti bio najprije praćen sistematskim istraživanjem, opisivanjem, popisivanjem i dokumentiranjem, te adekvatnom zaštitom“. Knjigom Bosanski križ, u kojoj su ustanovljeni oni koje se uobičajilo podizati kod bosanskih katolika na prostoru između gradova Mrkonjić-Grad (Varcar-Vakuf s grobljem na Ćeliji) na sjeverozapadu, Kotor-Varoš na sjeveru, Zenica na sjeveroistoku, Livno na jugozapadu, Prozor (Rama) na jugoistoku, učinjen je očito veliki dio toga, a čemu je fotografija dala itekakav doprinos.

Zamjećuje Ivan Lovrenović da su „sve tri religije preuzele ponešto od mramorja“, da su križevi najtrajniji nasljednici stećaka, premda se razlozi translacije još uvijek potvrđuju misterioznima. Isto tako da su se „baš u istom srednjobosanskom arealu i jedino kod katolika sačuvali sve do modernih vremena neki kulturni relikti, poput prahistorijskog običaja tetoviranja, naravno s inoviranim likovnim repertoarom i preoblikovanim značenjem“.

Tu je i dekoracija proizašla iz ranijih nadgrobnih spomenika, kao i iz pučkog veza i drvorezbe, ali i karakteristični epitafni natpisi najprije u bosanskoj ćirilici, primjerice na lokalitetima Brajkovići, Bogduša, Šikalo, pa onda u latinici koji su učestaliji. Znakovito je da su reljefi na ovim križevima vrlo raznoliki, plitki i plošni ili plastični, od krajnje jednostavnih stiliziranih križeva, s polumjesecom, sa suncem, sa zvijezdom, s cvijetom, s kružnim formama, do raskošno izvedene ornamentalne dekoracije. Figuracija kao na lokalitetima Sebešić i Rapovine gdje je prikazan lik čovjeka raširenih ruku pokazuje se rijetkom. (Je li moguće da u sebešićkom primjeru predstavlja oranta? To bi značilo kontinuitet ranokršćanskog motiva figure u molitvi.)

Razmišljajući o karakteristikama putopisnih djela Ivana Lovrenovića u kojima su pored ostalih pojedinosti opisivani ovi specifični čovjekoliki križevi, nameću se komparacije s posve različitim putopisnim djelima koja su donosila motive iz povijesti umjetnosti ili su ih pisali umjetnici i povjesničari umjetnosti poput Matka Peića, Slavka Batušića, Zlatka Šulentića ili Grge Gamulina. Ivan Lovrenović koristi ovu književnoznanstvenu formu ne samo za opise i doživljaje prostora i spomenika, opservacije zanimljivih trenutaka i susreta s ljudima na terenu, kada iznosi refleksije dolazaka i po tri puta na neke lokacije (primjerice Gorica, Sebešić) nego i upravo za argumentirano iznošenje izvornih znanstvenih saznanja kao i kritičkih pogleda prema neznanju, banalizaciji i profanaciji kulture. Premda se on ograđuje da mu je „istraživanje lišeno znanstvene kompetencije“, bogatom kulturom čitanja slojevitosti povijesti, geografije, toponima i prometnih putova prostora ove Unutarnje zemlje to se demantira. Ne samo da donosi korelacije sa spomenicima drugih konfesija i religija nego i uočava da „ove ploče poznaju pojavu specifičnih regionalnih ‚škola‘, podvarijanata u oblikovanju formi i ukrasa, u okviru zajedničke koncepcijske matrice“, pri čemu zamjećuje i primjerice pojavu da se isti spomenici „palimpsestno“, dakle naknadno iznova koriste struganjem jednog sloja i stavljanjem drugog, napose natpisa. Sve su to važni uvidi u burnu povijest obilježenu, pored ostalog, stabilnostima i krizama, snažnim utjecajem Katoličke crkve i Tri­dentske reforme, oslonjenošću na franjevce, razvojem narodne književnosti nabožnog karaktera, strukturom društva…

Susret senzibiliteta za vizual­ni motiv, za svijet oblika skulptura Ivana i Josipa Lovrenovića, ustvari je komplementaran, iskazuje se u pažljivosti i koncentraciji prema detaljima, prema onome što bi ne­kolicina zanemarila. Riječ je o građi koja zahtijeva diskretnog, neprim­jetnog fotografa i istraživača, ali i promatrača koji će ih biti spreman doživjeti u njihovoj izvornosti.

Fotografija kao dijalog s prošlošću

Iako se u knjizi pokazuje da su ovi spomenici tajnoviti u svojoj izdvo­jenosti, fotograf nije podlijegao površnoj želji isticanja efekata ili stereotipiziranih pogleda koji bi zaklonili promatračevu pažnju od bitnog. Fotografski su to prizori katkad s izraženim dijagonalama ukoso položenih objekata, uhvaćeni u mijeni i transformaciji od izvornog položaja. No bez pokreta, i većinom bez ljudi, u statičnosti koji zahtije­vaju preciznost i jasnoću. Pišući o fotografiji, Susan Sontag posebno je istaknula važnost bilježenja autentične stvarnosti, tj. neinterveniranja u predmet fotografije, do kojega je Josip Lovrenović zasigurno držao, a kako ističe nadalje Sontag, fotografije se „mogu urezati u pamćenje dublje nego pokretne slike, zato što su jasno određen isječak vremena, a ne tok“. Za razliku od televizije koju čini „bujica nedovoljno probranih slika“, fotografija sadrži zaustavljen trenutak, ustvari „svaka nepokretna fotografija je povlašteni trenutak, pretvoren u tanak predmet koji čovjek može zadržati i ponovo pogledati“, opisala je.

Antropomorfne je križeve Josip Lovrenović snimao u glavnini u sačuvanom izvornom okruženju, u skupini ili pojedinačno. Rad je nerijetko uvjetovan nužnim eksperimentima u ograničenim uvjetima, brojnim pokušajima. Fotografije ne samo da dokumentiraju trenutno stanje, nego sadrže pomno odabrane vizure spomenika, ustvari omogućuju sagledavanje koncepcije podizanja križeva, tj. ovog vida skulptorske baštine. Daju pogled na različitost lokacija i uvjeta, odnos između spomenika i ambijenta, čovjeka i prirode, odnos koji je, kad su podizani, bio evidentnije nepatvoren.

Na potonje upućuje kontrast recentnih mramornih spomenika prema jednostavnosti ranijih kamenih križeva. No, ova fotografija nije samo funkcionalna, nije tek sredstvo reprezentacije, nego autorska, omogućuje putovanje kroz vrijeme, posreduje nam znanja i značenja. Zamjećuje se da su fotografije snimljene delikatnom čulnosti, a pretežito u svijesti da su sredstvo koje povezuje promatrača s originalnim umjetničkim djelom. Kako bi se sačuvala vizualna svojstva povijesnog, povijesnoumjetničkog, religijskog i epigrafskog, etnografskog i antropološkog karaktera spomenika, fotografiju koristi kao neutralan medij, no ipak je njegov pristup materiji nesvjesno iznjedrio druge komponente, donio je interpretaciju skulpturalne forme. Stoga su ove fotografije u službi svojevrsne estetske revitalizacije neistražene skulptorske baštine.

Uspostavlja Josip Lovrenović vezu s prostorom i povijesnom materijom, pomno gleda, čeka pravi trenutak. Ima istančano shvaćanje prostora jer smatra da je „prostor potrebno ‚portretirati‘ istim onim principima koji portret čine dobrim. Uhvatiti karakter, osobnost i specifičnost portretiranog. Uhvatiti i ono nevidljivo, a prisutno. Pri tome, kao i kod portretiranja, poželjno je što više znati o onome koga portretirate“.

Upravo idejom dohvaćanja ne­vidljivog bavio se recentni Sla­vonski bijenale u Osijeku, koji je izloženim radovima predstavio ono što suvremeni umjetnici drže nedovoljno vidljivim. Ustvari, konceptualno bi se uklopile i neke od fotografija iz ovog ciklusa jer omogućuju nove uvide u percepci­ju prostora, suprotno očekivanju, u grobljanskim ambijentima karakterističnim po plastičnom i mramornom kiču.

Fotografije ovih spomenika vjerno pokazuju raskoš oblika rel­jefa, jednostavnu tipografiju slova epitafa, ali i nijanse tonova, sliko­vitost skulpturalnih ploha i kako su dotaknute patinom vremena i vitalnosti mahovine ili lišajeva, izgubile izvorni izgled. Zapravo, zanimanje za fakturu i strukturu oblika predmeta, napose kamena dovelo je do izražajnosti materi­jalnosti, pa i dojma taktilnosti. Josip Lovrenović eksperimentira katkad s perspektivom kako bi naglasio svjetlo, ali snimajući izbliza, ne zaboravljajući karakter samog objekta, i kad je to moguće, tretirajući plohu gotovo kao aps­traktnu činjenicu, dakle učinivši je jednako bitnom. To može podsjetiti da svojstvo fotografskog medija nije isključivo da vjerno „preslikava“ stvarnost, iako je pomoglo slikarstvu razvoj u smjeru apstrakcije. Znakovito jest da, „u prvo vrijeme fotografija, da bi iznenadila, fotografira značajno; ali uskoro, poznatim obratom, ona proglašava značajnim to što fotografira“, što je uočio teoretičar Roland Barthes.

Fotografije kao tekstovi

Bliskost ovom mediju u kojem je dosad ostvario nekoliko razvijenih tematskih ciklusa Josip Lovrenović iskazao je kada je fotografije iz privatnih albuma involvirao u grafike svojevrsnog work in progress ciklusa Session započetog u Varšavi. Motive kulturne baštine Bosne i Hercegovine on fotografira godinama, no izlaže ih u iznimnim prigodama. Riječ je o umjetniku koji se iskazuje mnogostrukim interesima, ne samo u području fotografije i slikarske grafike koju je završio na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu u klasi Frane Pare te potom na Akademiji Sztuk Pięknych u Warszawi na kojoj je, pod mentorstvom profesora Rafala Strenta i specijalizirao, nego i u području dizajna i scenografije. Ovim ciklusom fotografija, kao i nizom ranijih Josip Lovrenović pripada skupini fotografa kulturnog nasljeđa poput Toše Dabca, Nenada Gattina, Branka Balića, Krešimira Tadića i/ili Paola Mofardina koji su dali poseban pogled na povijesnoumjetničku baštinu naše sredine fotografirajući brojna djela slikarstva, skulpture i arhitekture, primjerice stećke, srednjovjekovnu skulpturu, romaničku ili industrijsku arhitekturu, Dioklecijanovu palaču, Dubrovnik, šibensku katedralu i drugo za fotomonografska izdanja surađujući sa zaslužnim povjesničarima umjetnosti i umjetnicima poput Grge Gamulina, Vere Horvat Pintarić, Branka Fučića, Cvita Fiskovića, Katarine Horvat Levaj ili Mladena Pejakovića. Iznimne su prilike ovakvih umjetničkih i stručnih suradnji.

Uz istraživačke tekstove, pokazuje se da fotografije također pomažu utvrditi tipologiju, načiniti stilsko-morfološku analizu, rekonstrukciju i prepoznati stilsko-kronološki razvoj tog jednog od najvažnijih materijalnih izvora o životu ovih ljudi. Ustvari i „fotografije su tekstovi zapisani pomoću onoga što možemo nazvati ‚fotografskim diskursom‘, ali taj diskurs, poput bilo kojeg drugog, uključuje diskurse izvan sebe te je i ‚fotografski tekst‘, poput bilo kojeg drugog teksta, mjesto složene intertekstualnosti‘, preklapajući niz prethodnih tekstova‚ shvaćenih zdravo za gotovo‘ u određenom kul­turnom ili povijesnom stjecištu“, kako je naglasio teoretičar Victor Burgin. Povijest je ispunjena ne­poznanicama i nepovratna, ali foto­grafija omogućuje njezino čitanje, ako se gleda na nepristran način, oblikuje sjećanje autentično što je u ovom kontekstu omogućeno pog­ledima oka Josipa Lovrenovića na „kamen koji govori“ iliti Saxa lo­quuntur. I kojim se poetično poziva na nova čitanja povijesti jer jednako kao što su ovi spomenici vrijedni izvori sjećanja, tako je i fotografija neponovljiv govor o njima.