Milomir Kovačević Strašni, Čahure na Žući; Enver Kazaz, Dokumentarna simboličnost Milomirove fotografije
[caption id="attachment_3785" align="aligncenter" width="1000" caption="Milomir Kovačević Strašni, Čahure na Žući"]
[/caption]
Enver Kazaz, Dokumentarna simboličnost Milomirove fotografije
Fotografi su stalno u pokretu. Da bi uhvatili umjetnost, oni moraju biti vani, u stalnom kretanju. A fotografija je zaustavljanje kretanja u vremenu, trenutak koji simbolizira sadržaj vremena. Zato je ona osobena filozofija vremena, pa tek potom nešto izvan i iznad toga – likovna struktura. Ali, kao filozofija vremena, fotografija mora njegovu ukupnost sublimirati u odsječku stvarnosti, u metaforičkoj ili metonimijskoj igri kojom se predstavlja sadržaj kretanja u vremenu. Zbog toga je fotograf umjetnik koji poput filozofa ispituje ontološku dimenziju vremena, neko ko fotografskim okularom nišani u vremenske suštine. Metaforički rečeno, foto-aparat služi mu kao mikroskop biologu i rendgen ljekaru. Foto-aparat hvatajući trenutak mora sadržaj vremena, nevidljiv za našu automatiziranu percepciju, uvećati baš onako kako mikroskop otkriva prostom oku nevidljivi svijet mikro organizama, onako kako rendgen zraci prodiru u tijelo da bi se dijagnosticirala bolest. Drugačije rečeno, fotograf je svojevrsni šaman koji skida zastore s vidljivih vremenskih formi da bi otkrio njihov unutarnji, skriveni sadržaj.
Samo fotografija i poezija žive od trenutka koji se u njima hoće pretvoriti u svevremenost, sve druge umjetnosti bore se sa širim odsječcima vremena, i samo one predmete uzdižu iz materijalnog u simbolično. Radi to i likovna slika, ali ona živi od zapamćenog trenutka, dok ga fotografija snima u njegovom prezentu, baš kao i poezija. Doduše, fotografija je prezent sami, dokumentarni simbol, a pjesma unutarnji simbolički prezent kao odraz onog spolja. Slika, pak, mora po prirodi svog kreativnog čina računati s prezentom koji je već prošao, postao perfekt. Pjesma živi od subjektivnog utiska, a fotografija se zasniva na objektivnom, prikazivalačkom postupku. Ona je objektivnost po sebi, dokument koji lebdi ka simbolu, a pjesma je stapanje misli i emocije, pa je ona sušta subjektivnost, lična i simbolična istina objektivne stvarnosti.
Milomir Kovačević Strašni je upravo takav fotograf pjesnik. On je stalno u kretanju uzduž i poprijeko stvarnosti, sušti dokumentarni fotograf, kulturalni memoarist i simbolist. Pogotovu je takav u svojoj ratnoj fotografiji. Ova o kojoj pišem, sticajem okolnosti to znam kao svjedok mjesta i vremena njenog nastanka, tipična je za Milomirov postupak gradnje ratnih fotografija. One su, naravno, dokumentarne, ali vrlo često na njima dokumentarnost lebdi u beskraju likovne simboličnosti. Što vrijeme od našeg tragičnog rata više prolazi, Milomirove ratne fotografije sve više postaju likovne simboličke slike, a da pri tom ne gube svoju dokumentarnost. Naime, one postaju čuvarice pamćenja kao nasljeđe ljudske zajednice, a njihov gledatelj i ne mora znati okolnosti nastanka dok čita njihovu simboličnost. Kao čuvarice pamćenja, one stoje nasuprot kolektivnom, ideološki zasnovanom pamćenju što ga društvenom prostoru diktiraju politički i akademski moćnici interpretirajući naše egzistencije u užasu rata u skladu sa svojim mračnim ideologijama. Kao čuvarice pamćenja one nas vraćaju prezentu rata i stradanju gole ljudske supstance u njemu. Ideološka i akademska moć tu supstancu pretvara u svoj instrument, a Milomirove fotografije vraćaju joj njeno ljudsko dostojanstvo. Zato su njegove ratne fotografije subverzivni simbolički dokumenti. Baš kao i one Kemala Hadžića. Doduše, Kemo je fotograf stilizator ratnog prizora i neko ko rezonuje nad njim, a Milomir taj prizor poetski komentira. Obojica, pak, na koncu stvaraju fotografiju kao simbol. Kemina je više likovna, Milomirova češće dokumentarna.
Ova povodom koje pišem i čijoj stvarnosti se vraćam dok je gledam, nastala je ni dva kilometra vazdušne linije od sobnog prozora kroz koji gledam mjesto na kojem je snimljena. Bilo je to koncem januara 1993. na brdu Žuć iznad Sarajeva, neposredno nakon što su ga, tada smo to tako govorili, oslobodili pripadnici brigade u kojoj sam bio. U posjetu, tako smo to tada govorili, došla nam je ekipa magazina Dani, Milomir, Ivan Lovrenović, Karim Zaimović i Mladen Sančanin. Oni su došli da snime i pišu, a mi smo ih ugostili, kako i pristoji domaćinima. Nakon oslobađanja Žući, svi smo to znali, Sarajevo više nije moglo pasti, tako se tada govorilo, u ruke neprijatelju. I dok smo Ivan, Mladen, Karim i ja razgovarali, a Ivan i ja najduže, čitav bogovjetni dan na bojištu, Milomir je škljocao svojim aparatom. I ulovio sve samu vrhunsku fotografsku umjetnost.
Zašto mi je važna ova fotografija? Zašto je ona veličanstven dokumentarni simbol? Na njoj su samo čahure od granata razbacane po livadi, u haotičnoj gomili. Neizbrojive, prvi je utisak. Ta haotična gomila sugerira odmah po prvom pogledu količinu ubilačkih sredstava ispaljenih na grad. I tu, u dokumentarnoj ravni fotografije, svjedoči se o vatrenoj moći, ubilačkoj nakani i snazi napadača na grad. Međutim, razbacana gomila čahura od granata vuče ka pitanju o smrti, jer iza svake te čahure stoje oni na koje ispaljena. A jedna granata ima ubilačku snagu koja prelazi preko granica uma. Njihova haotična gomila, pak, upućuje kao beskraju bezumlja civilizacije koju nastanjujemo. Iza svake košuljice od grante je nemislivo velik broj ubijenih. Iza svake je i ljudska ruka, naredba, vojni sistem, politička, odluka, ideološka nakana, sve ono što odlučuje o njenom ispaljenju. Granata usisa ljudsko tijelo u svoju eksploziju, kao usisivač prašinu, pa se u grob nema šta sahraniti, tako nekako piše Tvrtko Kulenović u svom romanu Istorija bolesti. Takva je to smrt. A pred tom spoznajom raste druga, simbolička, ravan Milomirove fotografije. I u njoj potpuni apsurd rata, nemislivi beskraj njegove tragičnosti, užas od kojeg se ledimo, i lica ubijenih, njihova bliskost s nama, stres naš u boli zbog njihove smrt. Rat je na toj fotografiji eksplodirao u punom obimu svoga besmisla, i to rat neizravno, bez borbe, bez eksplozije granata, rat koji je razrušio, ubio ljudskost u njenoj osnovi. Za tren onijemimo i oglušimo, kao da su baš sad, baš ovog trena eksplodirale sve grante s Milomirove fotografije.
Zato je ta fotografija sržna humanistička osuda rata, vrhunski simbol koji misli sadržaj ukupnog ratnog vremena u trenutku snimka. I ne samo jednog ratnog vremena koje je ubilo naše mrtve, eksplodiralo u našim dušama i umu i stalno iznova dolazi u sjećanje kao mora, nego i svakog rata. Haotična gomila čahura od granata stoji na Milomirovoj fotografiji sa Žući iz 1993. i simbolizira rat od Troje do Sarajeva, od Kaina do beskonačnog ratnog sutra. A fotografija govori onim što vidi o onom nevidljivom, odsutnom i skrivenom, preko čahura od granta o ubilačkoj sadržini svakog rata.
Dok pišem ove redove, januar je 2016. Dvadeset i tri su godine protekle od snimka. Sa fotografije blijedi njena dokumentarnost i preseljava se u traumatično sjećanje, a izrasta njen simbolički potencijal i bubnja: ništa novo pod kapom nebeskom, samo tehnologija smrti buja i napreduje, usavršava se.
[/caption]
Enver Kazaz, Dokumentarna simboličnost Milomirove fotografije
Fotografi su stalno u pokretu. Da bi uhvatili umjetnost, oni moraju biti vani, u stalnom kretanju. A fotografija je zaustavljanje kretanja u vremenu, trenutak koji simbolizira sadržaj vremena. Zato je ona osobena filozofija vremena, pa tek potom nešto izvan i iznad toga – likovna struktura. Ali, kao filozofija vremena, fotografija mora njegovu ukupnost sublimirati u odsječku stvarnosti, u metaforičkoj ili metonimijskoj igri kojom se predstavlja sadržaj kretanja u vremenu. Zbog toga je fotograf umjetnik koji poput filozofa ispituje ontološku dimenziju vremena, neko ko fotografskim okularom nišani u vremenske suštine. Metaforički rečeno, foto-aparat služi mu kao mikroskop biologu i rendgen ljekaru. Foto-aparat hvatajući trenutak mora sadržaj vremena, nevidljiv za našu automatiziranu percepciju, uvećati baš onako kako mikroskop otkriva prostom oku nevidljivi svijet mikro organizama, onako kako rendgen zraci prodiru u tijelo da bi se dijagnosticirala bolest. Drugačije rečeno, fotograf je svojevrsni šaman koji skida zastore s vidljivih vremenskih formi da bi otkrio njihov unutarnji, skriveni sadržaj.
Samo fotografija i poezija žive od trenutka koji se u njima hoće pretvoriti u svevremenost, sve druge umjetnosti bore se sa širim odsječcima vremena, i samo one predmete uzdižu iz materijalnog u simbolično. Radi to i likovna slika, ali ona živi od zapamćenog trenutka, dok ga fotografija snima u njegovom prezentu, baš kao i poezija. Doduše, fotografija je prezent sami, dokumentarni simbol, a pjesma unutarnji simbolički prezent kao odraz onog spolja. Slika, pak, mora po prirodi svog kreativnog čina računati s prezentom koji je već prošao, postao perfekt. Pjesma živi od subjektivnog utiska, a fotografija se zasniva na objektivnom, prikazivalačkom postupku. Ona je objektivnost po sebi, dokument koji lebdi ka simbolu, a pjesma je stapanje misli i emocije, pa je ona sušta subjektivnost, lična i simbolična istina objektivne stvarnosti.
Milomir Kovačević Strašni je upravo takav fotograf pjesnik. On je stalno u kretanju uzduž i poprijeko stvarnosti, sušti dokumentarni fotograf, kulturalni memoarist i simbolist. Pogotovu je takav u svojoj ratnoj fotografiji. Ova o kojoj pišem, sticajem okolnosti to znam kao svjedok mjesta i vremena njenog nastanka, tipična je za Milomirov postupak gradnje ratnih fotografija. One su, naravno, dokumentarne, ali vrlo često na njima dokumentarnost lebdi u beskraju likovne simboličnosti. Što vrijeme od našeg tragičnog rata više prolazi, Milomirove ratne fotografije sve više postaju likovne simboličke slike, a da pri tom ne gube svoju dokumentarnost. Naime, one postaju čuvarice pamćenja kao nasljeđe ljudske zajednice, a njihov gledatelj i ne mora znati okolnosti nastanka dok čita njihovu simboličnost. Kao čuvarice pamćenja, one stoje nasuprot kolektivnom, ideološki zasnovanom pamćenju što ga društvenom prostoru diktiraju politički i akademski moćnici interpretirajući naše egzistencije u užasu rata u skladu sa svojim mračnim ideologijama. Kao čuvarice pamćenja one nas vraćaju prezentu rata i stradanju gole ljudske supstance u njemu. Ideološka i akademska moć tu supstancu pretvara u svoj instrument, a Milomirove fotografije vraćaju joj njeno ljudsko dostojanstvo. Zato su njegove ratne fotografije subverzivni simbolički dokumenti. Baš kao i one Kemala Hadžića. Doduše, Kemo je fotograf stilizator ratnog prizora i neko ko rezonuje nad njim, a Milomir taj prizor poetski komentira. Obojica, pak, na koncu stvaraju fotografiju kao simbol. Kemina je više likovna, Milomirova češće dokumentarna.
Ova povodom koje pišem i čijoj stvarnosti se vraćam dok je gledam, nastala je ni dva kilometra vazdušne linije od sobnog prozora kroz koji gledam mjesto na kojem je snimljena. Bilo je to koncem januara 1993. na brdu Žuć iznad Sarajeva, neposredno nakon što su ga, tada smo to tako govorili, oslobodili pripadnici brigade u kojoj sam bio. U posjetu, tako smo to tada govorili, došla nam je ekipa magazina Dani, Milomir, Ivan Lovrenović, Karim Zaimović i Mladen Sančanin. Oni su došli da snime i pišu, a mi smo ih ugostili, kako i pristoji domaćinima. Nakon oslobađanja Žući, svi smo to znali, Sarajevo više nije moglo pasti, tako se tada govorilo, u ruke neprijatelju. I dok smo Ivan, Mladen, Karim i ja razgovarali, a Ivan i ja najduže, čitav bogovjetni dan na bojištu, Milomir je škljocao svojim aparatom. I ulovio sve samu vrhunsku fotografsku umjetnost.
Zašto mi je važna ova fotografija? Zašto je ona veličanstven dokumentarni simbol? Na njoj su samo čahure od granata razbacane po livadi, u haotičnoj gomili. Neizbrojive, prvi je utisak. Ta haotična gomila sugerira odmah po prvom pogledu količinu ubilačkih sredstava ispaljenih na grad. I tu, u dokumentarnoj ravni fotografije, svjedoči se o vatrenoj moći, ubilačkoj nakani i snazi napadača na grad. Međutim, razbacana gomila čahura od granata vuče ka pitanju o smrti, jer iza svake te čahure stoje oni na koje ispaljena. A jedna granata ima ubilačku snagu koja prelazi preko granica uma. Njihova haotična gomila, pak, upućuje kao beskraju bezumlja civilizacije koju nastanjujemo. Iza svake košuljice od grante je nemislivo velik broj ubijenih. Iza svake je i ljudska ruka, naredba, vojni sistem, politička, odluka, ideološka nakana, sve ono što odlučuje o njenom ispaljenju. Granata usisa ljudsko tijelo u svoju eksploziju, kao usisivač prašinu, pa se u grob nema šta sahraniti, tako nekako piše Tvrtko Kulenović u svom romanu Istorija bolesti. Takva je to smrt. A pred tom spoznajom raste druga, simbolička, ravan Milomirove fotografije. I u njoj potpuni apsurd rata, nemislivi beskraj njegove tragičnosti, užas od kojeg se ledimo, i lica ubijenih, njihova bliskost s nama, stres naš u boli zbog njihove smrt. Rat je na toj fotografiji eksplodirao u punom obimu svoga besmisla, i to rat neizravno, bez borbe, bez eksplozije granata, rat koji je razrušio, ubio ljudskost u njenoj osnovi. Za tren onijemimo i oglušimo, kao da su baš sad, baš ovog trena eksplodirale sve grante s Milomirove fotografije.
Zato je ta fotografija sržna humanistička osuda rata, vrhunski simbol koji misli sadržaj ukupnog ratnog vremena u trenutku snimka. I ne samo jednog ratnog vremena koje je ubilo naše mrtve, eksplodiralo u našim dušama i umu i stalno iznova dolazi u sjećanje kao mora, nego i svakog rata. Haotična gomila čahura od granata stoji na Milomirovoj fotografiji sa Žući iz 1993. i simbolizira rat od Troje do Sarajeva, od Kaina do beskonačnog ratnog sutra. A fotografija govori onim što vidi o onom nevidljivom, odsutnom i skrivenom, preko čahura od granta o ubilačkoj sadržini svakog rata.
Dok pišem ove redove, januar je 2016. Dvadeset i tri su godine protekle od snimka. Sa fotografije blijedi njena dokumentarnost i preseljava se u traumatično sjećanje, a izrasta njen simbolički potencijal i bubnja: ništa novo pod kapom nebeskom, samo tehnologija smrti buja i napreduje, usavršava se.