Ivan Lovrenović

Uloga sjećanja i dokumenta u konstrukciji biografije Varcar Vakufa

(Autorizirani tekst izlaganja sa skupa o djelu Ivana Lovrenovića održanog u Tešnju 7. i 8. prosinca 2018. Tekst će biti objavljen u zborniku radova s toga skupa.)

1. Govor povijesti u djelu literate

Povijest zauzima prominentno mjesto u stvaralačkom opusu Ivana Lovrenovića. No tu nije riječ o konvencionalno shvaćenoj povijesti, makar se kod Lovrenovića mogu pronaći i primjeri takve djelatnosti.¹ Za njega mi se čini centralan jedan intimni pristup prošlosti, pokušaj njezine rekonstrukcije iz arhivske, arheološke i muzeološke građe, ali istovremeno i iz osobnog susreta s njom i utjecajem koji je ostavila na njegov život, isto kao i na život njegove obitelji, prijatelja i poznanika. Na taj se način postupno, na prvi pogled sistematično – sve dok ne dosegne moment „milosti uobličenja“ – stvara višestruko hibridizirani i sinkretički diskurs. U tome je smislu Lovrenovićeve tekstove mogućno promatrati i u širem kontekstu historiografije koja se oslanja na teoriju pamćenja. Odlika je tog novog historiografskog žanra miješanje, hibridizacija osobnih, nepouzdanih i krhkih, uspomena, kolektivnoga – kulturalnog – pamćenja, ovjerovljenog u „visokoj“ umjetnosti ali i u njezinim teže uhvatljivim usmenim ili drugim „nižim“ formama, i „legitimnog“ oficijelnog pamćenja, koje je naizgled neoborivo, kojega se da rekonstruirati iz čvrstih i navodno nepobitnih dokumenata. To vodi produktivnom stapanju antropoloških crtica i opažaja s povijesno provjerivim činjenicama, mitološke istine s njezinom umjetničkom inačicom, narodne legende s čvrstim ekonomskim podacima koji, svi skupljeni, pridaju volumen detaljnome, gustom opisu.² Spomenuta Unutarnja zemlja još uvijek nije tekst koji će slijediti put antropologiziranja historiografije. Za to je potreban odlučniji autorski otklon od zova dokumentarne građe i prilazak sferi intimnijega, povezanog s vrednovanjem i prevrednovanjem pamćenja i sjećanja.

Kao određeni predznak tog zaokreta mogu se promatrati i pojave intimističkogadiskursa u zapadnoj historiografiji. Navest ću tek dva paradigmatska primjeratakvoga pregnuća. Dva briljantna povjesničara, opskrbljena svim tehničkim sposobnostima svojega zanata, započinju ispisivati knjige u kojima rekonstruiraju povijest svoje najbliže okolice – obitelji ali i mjesta na kojemu su odrasli ili stasali. Riječ je o razgovorima Tonya Judta s Timothyem Snyderom Promišljajući Dvadeseto stoljeće³ i knjizi Marka Mazowera Ono što nisi rekao.⁴ Oba se britansko-američka povjesničara u njima vraćaju intimi vlastite prošlosti, ali je pri tome ne ostavljaju na volju pukoj subjektivnosti, već se usmjeravaju ka središnjem oruđu koje im kao stručnjacima stoji na raspolaganju i kojim se prema tome moraju služiti – dokumentu. Njihov je pristup istovremeno i znanstveno skrupulozan i intimno subjektivan. On vodi ka prodoru književnoga diskursa na područje na kojemu mu, zapravo, po uvriježenom mišljenju ne bi trebalo biti mjesto. Literatura obogaćuje i dinamizira povijest, ukida ili suspendira njezinu distanciranost i pridaje joj volumen koji proistječe iz postupka hibridiziranja. Tako Snyder ističe u svome Predgovoru:

Neke od tih raznih istina sijevaju stranicama ove knjige. Istina povjesničara, na primjer, nije ista kao istina esejiste. Povjesničar može i mora znati više o trenutku prošlosti nego što je mogućno da esejist zna o onome što se zbiva danas. Esejist je, daleko više od povjesničara, obavezan da uzme u obzir predrasude svoje svakidašnjice te da tako pretjeruje kako bi naglasio. Istina autentičnosti drukčija je od istine poštenja. Biti autentičan znači živjeti onako kako se želi da drugi žive; biti pošten znači priznati da je to nemoguće. Slično, istina milosrđa različita je od istine kritike. Prizvati ono najbolje u sebi i u drugima zahtijeva i jednu i drugu, ali one ne mogu biti prakticirane u isto vrijeme. Ne postoji način da se bilo koji od tih parova svede na temeljnu istinu a da se ne govori o tome da se sve njih svede na krajnju istinu. (Judt, Snyder 2013, XVII)

U taj opis mogu biti utisnute i obiteljske priče, ovjerovljene fotografskim materijalom, koji im prividno pridaje dodatnu dimenziju autentičnosti i pouzdanosti.

U drukčijoj ali opet sličnoj aproprijaciji diskursa književnosti unutar historiografskog teksta Mark će Mazower, opisujući posljednje dane svoga oca, posegnuti za šupom u dvorištu obiteljske kuće i preobraziti je u metaforu očeva života: „Cijenio je stalnost i poštenje i lojalnost prema onima koji su mu bliski. I trajnost: ono što je sagradio, sagradio je kako bi trajalo. Šupa je sada prazna i alatke su pronašle nove domove, a to je ono što on nikada ne bi poželio. Ali ona još stoji na starome mjestu a drveće i živa ograda počinju rasti oko nje dok kozja krv rastavlja bravu.“ (Mazower 2018, 353) Mjesto intimnog suočavanja s prošlošću i terminalnim gubitkom ilustrirano je fotografijom. S poviješću, kako ju se zamišlja u klasičnome smislu, ova dva citata, jedan teorijski a drugi aplikacijski, imaju malo što zajedničko. No oni otvaraju perspektive ka novom, moglo bi se reći – humanijem – spoznavanju prošlosti, s njome i sadašnjosti tesamim tim i stvarnosti.

Kad Ivan Lovrenović i Miljenko Jergović vode svoj dijalog o Bosni i Hercegovini, oni se kreću sličnim putom. Kao što Tony Judt Timothyu Snyderu pripovijeda svoju priču, kontekstualizirajući je u dvadesetome stoljeću, sežući ponekad u devetnaesto, tako i Lovrenović strpljivome pitaču Jergoviću pruža uvide i u povijest zemlje, ali i u svoje mjesto unutar te povijesti – u dvostrukoj ulozi: kao njezinog aktivnog sudionika i kao onoga koji će je opisivati i zapisivati. Knjigom Bosna i Hercegovina. Budućnost nezavršenog rata, a ona je rezultat tih razgovora, kao kakav memento odjekuje „Dvadeset i jedna teza“, sublimirano spisateljevo znanje o zemlji, o njezinoj prošlosti i sadašnjosti. Istovremeno iz takvoga znanja proistječe i profetičko-prognostička komponenta teza jer se u njima predviđaju i promišljaju putovi kojima bi Bosna i Hercegovina mogla poći. Jergović postavlja pitanja Lovrenoviću, ovaj odgovara na njih, ali pitanja nikad ne ostaju jednosmjerna, kao što ni odgovori nisu takvi.

U ovome se intervjuu, naime, artikulira ono što je drugdje iskazano posredno, fokusiranjem interesa, odabiranjem specifičnih diskurzivnih strategija. Da bi se dosegla dimenzija u kojoj se može steći svijest o samome sebi kao, primarno, istražitelju lokalnoga, otkrivatelju mikro-struktura, potrebno je ispripovijedati priču o samome sebi. Osobito je u impozantnome Liber memorabilium bilo riječi o vlastitoj osobi; no ta se riječ, vođena specifičnom strukturom pripovjednoga teksta, nadavala u svojemu fragmentarnome i, evo opet ključne riječi, diskontinuiranome obličju. Miljenko Jergović, slijedeći pripovjedača u sebi, 'tjera' Ivana Lovrenovića da, kroz ispovjednu formu, sklopi linearnu povijest svojega života. I kao kakvim čudom, u nekoj obrnutoj psihoanalizi, to mu i uspijeva. Pred nama se prostire slika osobe koja se isprva formira od minijaturnih obličja, od čestica sjećanja – na zbivanja u razrušenom djetinjstvu prije svega, ali i na odlazak na školovanje, studij, zapošljavanje – da bi sasvim polako dolazila do momenta u kojemu privatno mora ustuknuti pred javnim, do momenta u kojemu se Ivan Lovrenović od provincijskoga gimnazijskog nastavnika u bosanskom gradu transformira u određujuću figuru kulturnoga života Bosne i Hercegovine sedamdesetih i osamdesetih godina prošloga stoljeća. (Beganović 2011)

Kao primjer tog specifičnog diskurzivnog sklopa može poslužiti jedno pitanje koje Jergović postavlja i dio Lovrenovićevog odgovora: „Ti dakle nemaš rana sjećanja na Zagreb? / Samo neke mutne slike za koje ne vjerujem da je uopće moguće da ih se dijete sjeća, ali za koje se kasnije, u obiteljskim provjeravanjima pokazalo da jesu autentične, a spadaju u doba kad ne mogu imati više od dvije, dvije i po godine. Samo slike…“ (Lovrenović, Jergović 2010, 35f.) Lovrenović agira kao svjedok svoga vremena, ali istovremeno i kao netko tko je svjestan ograničenja vlastitoga sjećanja. Ono počinje u dobu najranijeg djetinjstva, kada je identitet neformiran a sjećanje nestabilno, kreće se preko dana mladosti i dolazi do zrelosti, gdje zastaje i usmjerava se prema budućnosti; sve te uspomene predstavljat će izazov kako za onoga tko ih izgovara, tako i za onoga tko ih čita ili će ih čitati. Ivan Lovrenović jest jedan od najznačajnijih svjedoka zbivanja na tlu Bosne i Hercegovine od sredine sedamdesetih do suvremenosti. Kako ćemo integrirati njegovo svjedočanstvo u povijest zemlje? I dalje: kako ćemo osloboditi svoju sliku povijesti od onoga što nam on želi ispripovijedati o njoj? To je dilema koju možemo razriješiti samo tako što ćemo Lovrenovića, kao uostalom i Tonya Judta, promatrati kao kompetentnog, zanimljivog ali i djelimice nepouzdanog svjedoka. Još jednom sa Snyderom: Što je ultimativna istina?

I publicistička mu je djelatnost prožeta rijetkom težnjom ka potkrijepljenoj analitičnosti svojstvenoj znanosti. Ona se nalazi na presjecištu subjektivnog diskursa sjećanja i objektivnoga diskursa povijesti, posuđujući emotivnost od jednoga a refleksivnu pronicljivost od drugoga. Lovrenovićeva publicistika se kreće potpuno slobodno između prošlosti i sadašnjosti, zahvaća teme iz srednjeg vijeka jednako kao i one u kojima se analiziraju politička zbivanja iz neposredne sadašnjosti ili nude praktična rješenja za probleme nastale lošim upravljanjem. Stoga i na tom području već godinama isporučuje uratke koji ekvilibriraju između raznih polja istraživanja a pri tome uvijek zadržavaju i čuvaju uzoritu i discipliniranu skrupuloznost. Oni ga čine autoritetom u zemlji koja, zapravo, autoritete ne prihvaća. No kako se reflektira ta prominentna Lovrenovićeva pozicija? U kojem žanru doseže najveću prodornost i jasnoću uvida? Ovdje bih se morao odvojiti od uvodnih postavki svog argumentacijskog slijeda i prijeći na razinu na kojoj dolazi do istinskog hibridiziranja, do plodnog sinkretizma, do rasvjetljujuće refleksivnosti. Riječ je, naravno, o književnim tekstovima, a prije svega o jednom koji, izbjegavajući autobiografiju, ipak upečatljivo progovara o subjektu iskazivanja i njegovome položaju u svijetu života.

2. Kulturalno pamćenje i konektivna struktura

Taj je tekst posljednji što ga je Lovrenović napisao, hibridna knjiga u stihovima Ulazeći u Varcar. Istovremeno to je i jedan od najzahtjevnijih tekstova Ivana Lovrenovića. Razlozi su tomu višestruki. Onaj koji prvi upada u oči jest upravo stihovna forma. No ta se primarnost nadaje kao takva prije svega svojom optičkom upečatljivošću. Postoje i drugi, prikriveniji, momenti zbog kojih se ovaj u osnovi pripovjedni tekst odbija jednostavno kanalizirati, locirati, specificirati pa, ako se hoće, i klasificirati i katalogizirati.Knjiga ne prihvaća procese povezivanja i ulančavanja. Ona se izmiče kronologiji i kauzalnosti. Slijed je odvijanja „događaja“ u njoj asocijativan i aluzivan. Sve govori u prilog tvrdnji da je riječ o jednome razgranatom, imaginativnom i od prinudnih objektivnosti oslobođenom literarnom tekstu. No koje je vezivno tkivo koje prividnoj disparatnosti pridaje čvršću strukturu? Valja ga tražiti, i neka to bude središnja teza ovoga teksta, u kulturalnom pamćenju uz čiju se pomoć želi realizirati izgubljena povijest jednoga, izgubljenog, grada.⁵ Druga teza koja proizlazi iz prve jest da je netipičnim romanom Ulazeći u Varcar Ivan Lovrenović ispisao tekst u kojemu se literarni i povijesni diskurs harmonično sastaju te tako na formalnom planu realizirao sintezu koja legitimno stoji i za jednu i za drugu varijantu ovladavanja prošlošću i opslužuje klijentelu na obje strane kulturalnog spektra – i one koje žele čuti povijesnu priču i one kojima ona nije dovoljna ako nije ispripovijedana u literaturnome diskursu.

Stoga valja promotriti teorijske okvire kojiomogućuju žanrovsko determiniranje knjige Ulazeći u Varcar. Točnije, postavit ću pitanje uz čiju bi se pomoć moglo prići raspetljavanju njezine zauzlane teksture. Ako sam govoreći o Lovrenoviću kao povjesničaru kulture i antropologu njegovpostupak usporedio s Geertzovim „gustim opisom“, cjelokupnom se opusu „kroničara Bosne“ najtočnije može prići djelomičnom aproprijacijom pojmova koje Jan Assmann koristi u svojoj teoriji kulturalnog pamćenja.⁶ Jedan od njih je konektivna struktura. Po Assmannu svaka kultura gradi takvu strukturu.

Ona djeluje spajajuće i povezujuće, i to u dvjema dimenzijama: socijalnoj i vremenskoj. Ona ljude povezuje s bližnjima time što kao „simbolički smisaoni svijet“ (Berger/Luckmann⁷) gradi zajednički prostor iskustva, očekivanja i djelovanja koji svojom vezivnom i obvezujućom snagom utemeljuje povjerenje i orijentaciju. […] No ona isto tako vezuje jučer s danas, time što formira uobličavajuća iskustva i sjećanja te ih drži u sadašnjosti, time što u napredujući horizont sadašnjosti uključuje slike i pripovijesti drugoga vremena te tako zasniva nadu i sjećanje. Taj aspekt kulture nalazi se u osnovi mitskih i historijskih pripovijesti. Oba aspekta: normativni i narativni, aspekt pouke i aspekt pripovijesti, fundiraju pripadnost ili identitet. Omogućuju pojedincu da kaže „mi“. (Assmann 1997, 16)

U ovakvome ili sličnom će okviru Ivan Lovrenović pokušati rekonstruirati povijest jednoga grada. Pri tome će se taj konstrukt, jer se Varcar Vakuf kreiran njegovim tekstom ne može promatrati drukčije, pokazati sposoban da apsorbira raznolike elemente koji su nositelji njegovog identiteta i da, nakraju, u jednome mozaiku, ili preciznije kolažu, predoči cjelovitu sliku samoga sebe – prikazanu kroz pripovijedanje nepouzdanog kroničara. Taj je rekonstruirani identitet i kolektivni i individualni. Kroničar će se ostvariti u pripovijedanju kao netko tko rekonstruira konektivnu strukturu društva jednoga grada – kroz opisivanje običaja, zanata, povijesti, ljudi koji ga nastanjuju, dokće se u individualnome smislu ta struktura zrcaliti u pripovijedanju vlastite obiteljske pripovijesti – shvaćene kao dijela grada, i to onog čiji je nestanak najbolnija osobna uspomena samoga kroničara. Jer skupa s nestankom grada nestala je i u obitelj u njemu. Da bi napisao svoju kroniku, kroničar se služi tuđima. One su potka na osnovi koje će se postupno, diskontinuirano, razbacano (stoga i pojam kolaž kao prikladna metafora za rasvjetljavanje pripovjedačkog postupka) stvoriti integralna i integrativna slika koja paradoksalni vrhunac doseže u svojoj suprotnosti – dezintegraciji. U jednu riječ, Ulazeći u Varcar asocijativno, aluzivno i analoški povezuje ljude i događaje, pokazuje u kolikoj su mjeri isprepleteni u tvorbi jedne stoljećima građene kulturalne, ili multikulturalne, matrice, da bi, u odlučnom obratu, pokazao kako je tu isprepletenost u kratkome roku moguće rasplesti, prevesti u monolitnost i učiniti da opstane tek u arheološkim i geološkim slojevima svijeta pokopanog, simbolički i doslovno, ispod zemlje na kojoj je obitavao.⁸

Ovdje se postavlja ključno pitanje koje će prerasti u središnji paradoks knjige Ulazeći u Varcar. Naime, tko je nositelj kulturalnoga pamćenja u suvremenoj Bosni i Hercegovini? Tko su sudionici u izgradnji konektivne strukture, u njezinome učvršćivanju? Odgovor koji Ivan Lovrenović na to pitanje daje može se smatrati generatorom svojevrsnog melankoličnog diskursa. Citat koji slijedi preuzet je iz poglavlja Doktor Grinfeld. U njemu je komprimirano negativno iskustvo gubitka, onoga što je utkano u sam pojama melankolija.⁹ Gubitak je pojačan i time što je netko drugi od njega profitirao.

U bivšem gradu nestalo je uspomene na ime Doktor Grinfeld.
Među onima koji danas hodaju ulicama bivšeg grada,
među onima koji upravljaju bivšim gradom,
među onima koji kroje službenu memoriju bivšeg grada
nema nikoga kome bi ta uspomena bila važna.
(Lovrenović 2016, 120. Podcrtano u originalu.)

Kao prvo, u oči upada inzistentno ponavljanje sintagme „bivši grad“. Grafički je ta inzistencija dodatno pojačana kurzivnim tiskom riječi grad. Uz pomoć tog postupka postat će jasno da pripovjedački glas osporava kvalitetu grada onome što je u sadašnjosti zamijenilo „bivši“. Poluge kulturalnoga pamćenja, te samim time i njegova modeliranja i novoga formiranja, nalaze se u rukama „novih“ koji su neki „drugi“. Oni ne znaju i ne mogu i ne žele znati. Oni nisu sposobni dijeliti prošlost koja nikada nije bila njihova. No upravo u tome paradoksu (naime posjednicima prošlosti koji s tom prošlošću nemaju ništa zajedničko), a i iz njega, razvit će se autentičnija ali i individualnija verzija kulturalnoga pamćenja čiji će nositelj biti pisac knjige. Upravo se u koliziji dvaju verzija pamćenja, jednog koje to zapravo i nije, budući da ne raspolaže adekvatnom aparaturom za rekonstruiranje i pohranjivanje povijesti – makar mu materijalna ali i fizička moć i bila pri ruci – i drugog, koje te moći nema ali posjeduje jednu drukčiju, utemeljenu na intelektualnoj superiornosti i znanju, upravo, dakle, na toj koliziji zasniva se konektivna struktura koja omogućuje odvijanje istrzane i fragmentarne priče ispričane u Ulazeći u Varcar.

3. Povijest grada – priča i fikcija

Kao što sam ranije primijetio, recepcija je Ulazeći u Varcar otežana njegovom formalnom strukturom. Knjiga je ispisana ritmičkom prozom, prelomljenom u stihove. Ti stihovi zasigurno nisu nositelji lirskoga diskursa. No lirika je ipak prisutna, i to u uvodnim i završnim dijelovima gotovo svakog pojedinačnog poglavlja. Ona su, može se slobodno reći, kao u kakvoj prstenastoj strukturi uramljena odjeljcima koji su tiskani kurzivom i kraći su, bitno kraći, od glavnoga teksta. Razlog je tomu, a i izvor njihove liričnosti, što u njima nema priče, nema ni opisa koji bi težili znanstvenosti, već se pomjeraju ka intimi autora/pripovjedača tvoreći od njega subjekt lirskoga iskaza.¹⁰ Tako se usmjeravaju ka njegovom osobnom doživljaju prošlosti koja je zaustavljena u sadašnjosti, koja ne može i ne želi proći. Paradigmatski primjer takvog strukturiranja, koje, međutim, korespondira i sa semantičkom matricom teksta, pronalazi se u poglavlju Budmir, jedna sudbina. Kao prvo, ovo je „lirski“ uvod u njega, prenesen u cijelosti.

Katkad se sudbine ljudi, čiji se životi inače kreću
Kolosijecima usporednim, nepovezanim,
U jednom trenutku dodirnu i kobno spletu,
I jest zagonetno kako se to događa,
Ali tvoja prava tema, tvoje neodbacivo breme
Jest: kako taj trenutak, potom, nikad ne prolazi
Nego kao mora što određuje unutarnji život potomaka,
Tvoj život,
Traje preko svih ovih godina, preko vremena,
Kada već odavno nema onih
Kojima se dogodio,
Koje je zameo.
(Lovrenović 2016, 121)

A evo i „neutralnog“ opisa, iz normalnim slogom tiskanih stihova:

… U novoj državi
Budimir se svojim moćima dao na podizanje kraja.
Ideali srpskog nacionalizma starog kova i nova ideja
troplemenoga jedinstva nisu se u njemu spajali kao
pokvarena politika nego su se skladno stapali u okvir
za punu posvećenost i predanost konkretnom razvoju
i dobrobiti ljudi i kraja…
(Lovrenović 2016, 125. Podcrtano u originalu)

Ta dva diskursa harmoniziraju s ciljem ostvarenja unutarnjeg poretka književnoga teksta.Taj poredak, opet, po svojoj dubinskoj usmjerenosti, ili po usmjerenosti na duboku unutarnjost, jest balansirana mješavina objektivnog i subjektivnog, antropološkog i historiografskog, kroničarskog i literarnog. Rezultat, ono dakle što proizlazi iz tog poetološkog postupka, je moćan i – veličanstven. Nastala je univerzalna i univerzalizirajuća struktura kojom se, a to je zapravo i središnja okosnica Lovrenovićevog pothvata, ukidaju granice između lokalnog i globalnog. Glavni junak ovog kratkog zapisa, Simo Budimir, jedna je od impresivnih ličnosti koje su svojom djelatnošću obilježile provincijski grad, ali čija je sudbina upisana u povijest toga grada kao neoprostivi grijeh što su ga na sebe natovarili oni koji su Budimira, bez vidljivog i objašnjivog razloga, odveli u smrt. Ivan će Lovrenović priču o Budimiru ispričati miješajući dokumentarni materijal iz kronika, vlastita zapažanja i, nakraju, povezati Budimira s drugim „nestalim u stoljeću“, svojim ocem. Upitat će se je li otac, koji je bio čovjek od utjecaja u NDH, znao nešto o sudbini svog inovjernog sugrađanina, je li mu pokušao pomoći. „Kako se on nosio sa svojim udjelom / u sudbini Sime Budimira?“ (Lovrenović 2016, 127) Ovo je pitanje koje se nastavlja, postavljenom drukčijim tonom ali s istim etičkim nabojem, na sva neriješena pitanja iz prethodnog Lovrenovićevog romana, Nestali u stoljeću.

Pored osoba koje su ispisivale povijest, da bi same postale njezinom žrtvom (poput doktora Grinfelda ili Sime Budimira), najčešće tragičnom i uzaludnom, u knjizi se pojavljuju i oni obični ljudi koji su grad obilježili samo svojom prisutnošću.Mogu to biti pojedinci, kao Jure Gabelić ili Ivan Marković, parovi poput Hamdije i Željke, ili kolektivi – sveti pijanci, kućne babe. Svi oni na svoj način grade cjelovitu sliku grada, zidaju je od fragmenata ali i vode ka moćnijoj strukturi, koja se nad njima nadvija itvori konstrukciju koja će grad održati i učiniti funkcionalno sposobnim. Takav pripovjedni postupak, iznova, omogućuje ulazak u detalje i finese uz čiju se pomoć prošlost pokazuje voluminoznom, sadržajnom, ako se hoće – ispričanom. Deskriptivni i narativni momenti smjenjuju se u „ritmiziranoj prozi“, upravo zahvaljujući specifičnom ritmu koji im ona propisuje. Tako se na formalnoj osnovi teksta stvara struktura koja će idealno odgovarati intenciji autora – predočavanju izgubljene prošlosti jednim diskursom koji ekvilibrira između lirskoga i narativnoga. No to nije sve. Izgubljeni grad popunjava se i drukčijim, moglo bi se reći – relevantnijim – sadržajima.

4. Povijest dugog trajanja – grad i njegova ekonomija

Nositelji lokalnog su likovi unutar pripovjednoga teksta uz čiju se pomoć, a dubinskim opisom njihovih radnji, rekonstruira prošlost samoga grada. Povijest je tu dana u modusu koji proizlazi iz Braudelovemetode „dugog trajanja“.¹¹ Taj segment pripovjednog teksta koncentrira se na rekonstrukciju ekonomske potke grada, izvora njegovoga bogatstva, slave i specifičnosti unutar podjele rada u ekstenzivnoj ekonomiji feudalno stratificiranoga društva. Pojedini se gradovi određuju kao nositelji određenih zanata koji će, onda,obilježiti njihovu sliku unutar šire geoekonomske strukture. Na taj ih se način uvrštava u državne konstrukte unutar kojih im se pridaje čvrsto, fiksirano mjesto. Čini ih se prepoznatljivima, može ih se identificirati, prema njihovim ekonomskim razlikovnim svojstvima, u odnosu na druge male gradove koji, opet, stječu vlastito mjesto u teritorijalno jasno definiranoj ekonomiji. Varcar Vakuf je u toj konstelaciji stekao dvostruko markirano mjesto u zanatskoj podjeli rada. Riječ je o kovačima¹² (otuda i čuvene sjekire i kose „varcarke“) i mutabdžijama. Lovrenovićeva strategija pripovijedanja poziva na produbljivanje. On ne pruža potpuni opis „dugoga trajanja“, ali daje smjernice kojima se drugi trebaju kretati kako bi dovršili započeto, preveli ga na polje znanosti i na određeni način hibernirali ono što je naizgled zauvijek izgubljeno.

Dok ništa knjiški o tome još nije znao, varcarski zanati
bili su izravna pouka o sraslosti tehnike i umjetnosti,
ergonomije i estetike, o najvišoj od svih mudrosti –
mudrosti ruke. Osim kovača njom su raspolagali
i varcarskimutafdžije…
(Lovrenović 2016, 11. Podcrtano u originalu.)

Pripovjedač ovdje o sebi govori u trećem licu. Stvarajući distancu prema predočenome, on će istovremeno i stvoriti distancu između svoja dva Ja – pređašnjeg, naivnog i mladog, i sadašnjeg, iskusnog i prožetog znanjem, ali s gubitkom nevinosti koja mu je omogućavala da promatra s ushićenim, gotovo zatravljenim, uživljavanjem ono što vidi. Objektivna slika će dominiratitekstom, subjektivna će graditi pozadinu na kojoj se uvezuju sudbina grada i njegovog stanovnika.

Kovači i mutabdžije su demijurzi, ljudi koji kreiraju višak vrijednosti, koji svoje umijeće pretvaraju u ekonomski probitak u kojemu sudjeluje cijela zajednica. Jer: da nema onih koji koriste izrađene zanatske predmete, ne bi bilo ni njihove istinske svrhe. Oni su u jednome segmentu estetski, no čisto ispunjenje pronalaze samo u funkcionalnosti. Ljudi koji ih koriste druga su skupina „ekonomskih“ junaka Ulazeći u Varcar. Prije svega kosci, legendama okruženi umjetnici poljskih radova, čije sepojedinačne radnje inkorporiraju u harmoniju svemirskih sfera.

… Koscima se ne naređuje niti im se upliće u posao,
jedini u kojega oni gledaju jest kozbaša: onaj koji ima
najširi otkos i koji najniže zabrijava, koji ide prvi i
zadaje ritam ostalima. Kad on stane da naoštri kosu,
stanu pa oštre i oni. Cijuče brus uz kosu i niz kosu:
lijeva ritmički pomiče kosu od pete do vrha i natrag,
desna munjevito provlači brus s jedne strane na drugu,
ne vidiš je od brzine, sav se skupiš od strepnje da će se
zarezati. Ne zarežu se nikad.
(Lovrenović 2016, 168. Podcrtano u originalu)

Kosci prestaju biti ljudi pod čijim se udarcima slaže livadska trava i postaju demijurzi nekog drugog, novog svijeta u kojemu će čovjek postojati kao dio prirode, istovremeno se stapajući s njom i nenasilno je mijenjajući. Prilagođujući je sebi, on se prilagođuje njoj. Tek u takvoj konstelaciji formira se literarni tekst prožet čistom, nepatvorenom bukolikom.

Pastorala u ručàno doba: eno ih, polegli u hladovinu pod
krošnju ogromnog bagrema što je tko zna kako izrastao
ukraj livade, zapalili po cigar duhana, sporo razgovaraju,
poglédaju na otkose koji se po vrhu već suše i mijenjaju
boju….
(Isto)

Sam pripovjedač povremeno metatekstualno tematizira bukolički element, nazivajući ga pastoralom. On implementira pisanje pastorale na prostor na kojemu se raspravlja o tome što pastorala doista i jest. No ipak će se, odveć je on oprezan, suzdržavati da ga na razinu književne provedbe prevede u jezik idile. Ona će biti prisutna prije kao topos nego kao književni postupak ili kao žanr. Jer bi idila u tekst unijela dozu sentimentalnosti koje se pripovjedač kloni. Unatoč toj ogradi idila je ipak neizbježna, budući daje ona nositeljica načela zavičaja. A zavičaj, i ovdje možemo promotriti i shvatiti s koliko je pažnje i koncentracije strukturirana knjiga, uokviruje cijeli Ulazeći u Varcar. Kao što pojedinačna poglavlja bivaju uokvirena već spomenutim lirskim segmentima, kao što se, dakle, priča uokviruje pjesmom, i kao što se, u krajnjoj liniji pjesma prekida pričom da bi joj se iznova vratilo u poantiranome završetku, tako je i knjiga uokvirena ponavljanjem, pod jednim čudnim i netipičnim podnaslovom („pod“ jer se ne nalazi ispod naslova već ispod teksta), čiji cilj zapravo i jest očuđavanje, a glasi „Žig ovjere“. Nalazimo je na uvodnome mjestu knjige i u minimalnoj modifikaciji u njezinom posljednjem poglavlju, koje nosi naslov Otpusna.¹³

Tko ima iskustvo nasilne iskorijenjenosti
Zna da je zavičajnost teška i neizlječiva
Ljubav.
Svojim tmastim i svojim svijetlim znakom
Ona obilježava tvoje snove. Ona obilježava
I vezu između tebe i zemlje.
Ona te obilježava.

Drugi glas:

Sretno je biti bezdomnik
U srcu „građanin svijeta“
Slobodan od zavičaja, pripadanja.
Dobro je roditi se, rasti
Nevezan
Blâgo je biti otkinut. K nebesima
To te uzvisuje. Zavičajnost
Te snizuje, k zemlji pribija.

(Žig ovjere)

(Lovrenović 2016, 7)

Pjesma, jer ovdje je nesumnjivo riječ o lirskome umetku u tkivo epskoga teksta, je konstruirana kao antagonistički govor, ili dijalog (makar je ipak prije riječ o dva monologa koji neposredno slijede jedan drugome) dvaju glasova. Prvi priziva idilu, doduše korigiranu (teška i neizlječiva), zavičaja. Ona je prominentna i u potpunosti shvaćena tek u momentu njezina gubljenja. Drugi se glas pita nad moći i privlačnosti velikoga otvorenog svijeta. Zavičaj i daljina kolidiraju, ne mogu i ne žele harmonirati, prisiljavaju, nakraju, pojedinca na opredjeljenje. Kao da se međusobno isključuju i ne dozvoljavaju nikakvo drugo rješenje osim onog apsolutnog, ultimativnog. No tomu je tako tek na prvi pogled. Jednoznačnost je zapravo nemoguća. Može se doduše kazati: „Ja želim to i odričem se onoga.“ Opredjeljenje je tad ograničenje. Čitajući Lovrenovića pledirao bih za sljedeću interpretativnu matricu. Ivan Lovrenović ispisujući knjigu doista bira opciju zavičajnosti. No u njoj se niti jednoga momenta nepobitno ne udaljava od „dalekoga svijeta“ („to te uzvisuje“). Na njega se stalno ukazuje: bilo preciznim intertekstualnim citatima iz lijepe književnosti, bilo dokumentima koji lokalno interpoliraju u globalno, bilo pričama o zavičajcima koji su otišli u veliki (daleki) svijet i u njemu se snašli, ili nisu snašli, bilo pričama o tuđincima koji su iz velikog (dalekog) svijeta došli u mikrokozmos Varcara, da u njemu ostanu ili opet iz njega odu.

5. Kuća i obitelj – zavičaj in nuce

Tko su, onda, nositelji ideje zavičaja i na kakvome je temelju ona sazdana? Bez dvojbe: to su obitelj i kuća, dvije ključne instance s kojima i uz koje se stječe identitet, u kojemu još neformirano biće postaje samosvojna i samostalna individua. U isto vrijeme, te dvije komponente pridonose i njegovom socijaliziranju, njegovu uklapanju u širu instituciju zajednice i, nakraju, društva. To je težak i nelagodan proces zato što je njegov nositelj, ali i trpitelj, od samoga početka stigmatiziran ulogom koju je otac igrao u Drugom svjetskom ratu.¹⁴ Integracija u pobjedničku, a neprijateljski orijentiranu, sredinu uslijedit će preko djeda, patrijarhalne figure koja u sebi nosi sve karakteristike pravednog, etički beskompromisnog i nepokolebljivog vladara obiteljskog mikrokozmosa. Kuća, „njegovih ruku djelo“, zemaljski je i materijalni simbol duhovnoga zračenja. Stoga joj je i posvećeno jedno zasebno poglavlje u kojemu se do detalja govori o njezinu ustrojstvu. Priča o kući počinje retrospektivno, od majčinog starog, više neupotrijebljenog ključa, kojega je sa sobom ponijela u sarajevsko izbjeglištvo, do dolaska pripovjedača na prag kuće koju su zaposjeli Drugi i psihičkim zaprekama određene nemogućnosti, nesposobnosti da pokuca na vrata, da uđe u nju samu. Paralelno s tim osjećajem pruža se uvid u njezino sadašnje stanje, koje svjedoči o materijalnoj propasti. „Oko kuće sve / zapušteno, zaraslo u korov i nenjegovanu travuljinu, / sve obavijeno propadanjem.“ (Lovrenović 2016, 36) Iza njega se krije dublji sloj razaranja, sloj duhovnoga propadanja – sažet u misli o kućnome vrtu kojeg je pripovjedač zamišljao „snujući o gradskom muzeju, o lapidariju kroz / epohe, o lokalnoj republici kulture i pamćenja.“ (Isto) Kultura i pamćenje, kulturalno pamćenje, materijalni tragovi koji su nestali, ali će ih zamijeniti (nadomjestiti) dokumenti, zapisi, uspomene. Tek nakon ovog melankoličnog uvoda pripovjedač će pristupiti povijesti same kuće. U kratkom pregledu njezina nastajanja, geoloških slojeva koji čine njezinu bit, pripremit će teren za središnji dio poglavlja – opis samoga objekta ali i njegovoga specifičnoga mjesta u funkcionalnoj umjetnosti tipične bosanske gradnje. No ta se funkcionalnost već u sljedećem koraku dovodi u pitanje, ili relativizira.

… Je li mistifikacija ako
pomišljaš kako ova trostupanjska gradacija u čvrstoći –
od jake vezanosti kamenom za tlo, preko drvene strukture
čatme malo ojačane zemljom i žbukom, do lagane, gotovo
lebdeće konstrukcije kojom se kuća veže za nebo – nije tek
stvar puke ekonomsko-socijalne uvjetovanosti, nego da u
njezinome konceptualnom porijeklu ima nečeg drevno
kozmogonijskoga?....
(Isto, 238)

Naravno da je mistifikacija, odgovorit će trezveni. Pa što? Odgovorit će čitatelj koji će prihvatiti pripovjedačevu razobručenu maštu. Možda su, doista, oni koji su kući zadavali strukturu u mislima i u planovima gradnje imali više komunikaciju s nebesima nego pragmatiku prilagođavanja građevine surovoj bosanskoj klimi.

Tek kad nam pruži uvid u metafizički potencijal kuće, pri čemu ne treba gubiti iz vida da je on tim postupkom pomjera od lokalnoga ga globalnom, čak i nečem višem od globalnog, pripovjedač će prijeći na njezinu konkretizaciju, što znači: vještinu i svrsishodnost samoga procesa projektiranja i građenja. Tek će u tom drugom koraku kuća postati okosnicom i osovinom života obitelji, ovaj put shvaćene kao specifičnog – ne samo socijalnog, već i ekonomskog – organizma.U njoj se miješaju i skladno harmoniraju privatno i javno, duhovno i materijalno, unutarnje i vanjsko. Znanje o kući koje posjeduje pripovjedač nedvojbeno je naknadno stečeno. U određenim je segmentima vidljivo da je kuća prihvaćena kao nešto što se po sebi podrazumijeva. Tek fizička odvojenost od nje omogućuje, štoviše zahtijeva, refleksiju a ona će, sa svoje strane, hermeneutički rad usmjeriti ka dimenziji koja nadmašuje, kao što sam već istakao, uske okvire Bosne i otvoriti prostor kuće prema širokome svijetu s jedne, i nebeskoj onostranosti s druge strane.Otud proistječe podjela kuće na tri sfere: podrum, srce kuće (prizemlje) i gornji boj. No ona sama za sebe ne tvori univerzum. Da bi se do njega došlo prostor valja proširiti tako da zauzmei njezinvanjski dio, dvorište u kojemu se sublimira poljoprivredna ekonomija kuće. S voćem i povrćem, voćnjakom i vrtom, dijelovima raspodijeljenim između bake i djeda, a u čijemu se srcu nalazi suština bosanskogagospodarstva: šljiva i proizvodi od nje. U samome je jezgru te ekonomske konstrukcije, naravno, rakija. Lovrenovićev se tekst ovdje asocijativno povezujes Andrićevom književnošću, s opisom pečenja rakije iz Travničke hronike. Nakon što se pokloni neprikosnovenome autoritetu, pripovjedač će ipak moći i znati dodati svoj iskaz koji nosi snagu univerzalizma: „čvršće nego što su ihkrupne / svjetonazorske razlike razdvajale, Bosance svih vjera / u parteru svakidašnjice znala je spajati – rakija. / U zlu i u dobru, u radòsti i u bòlesti, rakija je profana duša / Bosne.“ (Lovrenović 2016, 51. Podcrtano u originalu) Sentencioznost iskaza dokaz je moje teze o izvorno sintetskoj naravi knjige Ulazeći u Varcar. Kao što je u Unutarnjoj zemlji pučku kulturu obilježio kao spajajući faktor, za razliku od visoke unutar čijih jetradicija snažno diversificirana, bosanske kulture,¹⁵ tako je ovdje proširio polje i na moment u kojemu se ekonomija (proizvodnja rakije) pretvara u kulturu (profana duša). Profana je duša Bosne, tako glasi njegova poruka, zajednička svim njezinim konfesijama, pa tako i onima koji ni u jednu konfesiju ne spadaju.

Koncentrični se krugovi šire: u središtu je djedova kuća, iz nje se izlazi u dvorište, dvorište se pruža i otvara prema Varcar Vakufu¹⁶ a Varcar Vakuf gleda prema Bosni. Ovakva koncepcija nudi mogućnost za sljedeću razinu kontekstualiziranja, naime onu povijesnu. Njoj je posvećeno prvo i najduže poglavlje Ulazeći u Varcar, poglavlje koje i dalo naslov cijeloj knjizi. Njegovom ću kratkom analizom, okrećući redoslijed koji je zadao autor knjige, završiti svoj esej i pokušati pokazati u kolikoj se mjeri u Lovrenovićevoj samosvojnoj verziji povijesti miješaju dimenzije vremena i prostora.¹⁷

6. Kako se prilazi gradu?

Što je, objektivno, Varcar Vakuf? Što je on, subjektivno? Između ta dva pitanja, a odgovore na oba pokušava pružiti uvodno poglavlje knjige, nalazi se i napetost samoga teksta, napetost između dokumenta i sjećanja, između pisanog traga i pamćenja, između dokumenta i svjedočanstva, između pismenosti i usmenosti. Kompilirajući razne postupke, služeći se svojim osobnim uspomenama i kombinirajući ih s rijetkim dostupnim dokumentima pripovjedač sačinjava specifičnu priču koja je, zapravo, biografija grada.¹⁸ Već i samo determiniranje uvodau jednu knjigukao ulaskau jedan grad otvara prostor za asocijativni spektar koji će težiti dvostrukome cilju: sveobuhvatnosti (prikupiti što je moguće više detalja o svome predmetu) i fokusiranju (bez obzira na obilatost prikupljenog ne izgubiti iz vida ono što je najbitnije – biografija grada sagledana iz koordiniranog niza različitih ali kompatibilnih perspektiva). Znači: opet miješanje znanstvenog i književnog, objektivnog i subjektivnog, kolektivnog i individualnog.

Lovrenovićev pripovjedač u istraživačkim uvjetima kakve mu pruža kulturalna semantika postaje – Lovrenović! Hibridna se knjiga ispisuje u isprepletanju diskursa od kojih nijedan ne može steći dominantni položaj. Ova je pripovjedna strategija osobito primjetna u uvodnom poglavlju knjige. Izvori povijesnoga materijala upadljivo su škrti. Glavnasu svjedočanstvakojima se pripovjedač služi u rekonstrukciji prošlosti „zavičajcu silno važne / bilješke suvremenika.“ (Lovrenović 2016, 22) Ti su suvremenici, između ostalih, putopisac Evlija Čelebi, ljetopisac Ahmetaga Delić,i ponajprije „mitski varcarski župnik Niko Kaić.“¹⁹ (Isto, 10) Svaki od njih na svoj način skuplja djeliće povijesti koje će pripovjedač knjige Ulazeći u Varcar, književnik i povjesničar sklopiti u mozaik, u jedan, gotovo bi se moglo reći, Gesamtkunstwerk.²⁰ U tome je umjetničkom dijelu snažno potencirana figura ulaska. Pripovjedač daje kratki povijesni pregled nastanka grada, njegovoga pretvaranja od katoličke naseobine u osmansku čaršiju, ukratko nam govori o velikome tvorcu zadužbine (vakuf) Krzlaragi, da bi potom prešao na putove koji vode u Varcar, kojima se u njega ulazi i iz njega izlazi. Upravo na tome mjestu prostor razrješuje vrijeme kao nosivi element teksta i probija se u njegovo geološko²¹ i geografsko središte.

Enver Kazaz primjećuje važnost figure ulaska i tvrdi:

Tako zasnovana naracija omogućuje djelu da na svom početku u nekoj vrsti kulturnopovijesne studije opiše nastanak Varcara, puteve koji vode njemu i odlaze iz njega u svijet, historijske promjene i civilizacijske naslage, pa se prostor grada nužno stapa s historijom, da bi se dobila slika njegove historičnosti, kulturoloških karakteristika i civilizacijskih prepleta od rimske, preko osmanske, do austrougarske civilizacije i kulture i kasnije epohe modernosti.“ (Kazaz s.a. [2019])

No ulasci su (i izlasci) mimo historijske obogaćeni i snažnom afektivnom dimenzijom. Putovi nisu samo linije ucrtane na zemljinoj kori a čiji je cilj da ljude s jednom mjesta brzo i sigurno odvedu na drugo. Njima se bježi iz zavičaja, kada nužda natjera na bijeg, njima se vraća u zavičaj kada su razlozi za bijeg odstranjeni. Sam pripovjedač ne krije emocije kad pripovijeda o odlascima i dolascima:

…. Tim putom odlazio si od kuće
i vraćao se kući trideset i tri godine, i nikada nije
potpuno iščeznulo tajanstvo i uzbuđenje primicanja kući
kada bi od Staroga Sela vozilo počelo da se uspinje,
i, evo, sad će, još malo…
(Lovrenović 2016, 27)

Ceste – sjeverne, istočne, zapadne – iz Varcara izvode ljude među kojima su i oni koji se neće nikada vratiti, ili misle da se nikada neće vratiti, koji bježe preko zelene granice, u Njemačku ili Austriju. Ako se i vrate, ili ako ih pri bijegu uhvate, bit će vječito sumnjičeni da rovare protiv sistema.

No gore navedene emocije pripovjedača jedva su usporedive s emocijama onih koje je kakva kataklizma primorala na put. Pripovjedač im posuđuje svoj glas, oni ne govore za sebe, ali ono što on ima izvijestiti o njima prožeto je istinskim suosjećanjem. Razrješujući tajnu njihovog kolektivnog identiteta, razriješit će i tajnu svojeg – individualnog. To je i moment u kojemu melankolija dolazi do izražaja u tekstu i to u svojoj najsublimnijoj formi, čistoga, nenadoknadivog gubitka:

Tko su i odakle su bili stêći ikavski katolici iz
Podma'ale i sa Zborišća među kojima si odrástāo
kao među svojima, od kojih sada, dok prolaziš gluhom
i tuđom ulicom, kroz tupe i tuđe poglede nepoznate
čeljadi što tu započinje svoj novi život, nikoga ovdje
više nema.
(Isto, 19)

Oni što su u pređašnjim kataklizmama napuštali grad vratili bi se u njega, nakon što bi doba postalo podnošljivo. Tako je bivalo u osmansko vrijeme, tako i nakon svjetskih ratova. No ono što se u Bosni, i u Varcaru kao njezinoj sinegdohi, zbiva za ratova devedesetih ima razmjere apokalipse, nečega izgubljenog ali nepovratno, bez mogućnosti novog početka.

Danas, poslije devedeset pete sve je drukčije,
povratnoga puta za njih više nema. Osim na groblje:
kada ponetko od starih umre, a imao je želju izričitu,
dovezu ga i ukopaju u njihovo staro groblje
pod Grabežom, na zemlji koja se zove Ćelija.
(Isto, 24)

Knjiga koja je ovdje počela ovdje se, zapravo i završila. Sve ostalo je krug, priča koja se vraća samoj sebi da nakraju ostavi prazninu nenadoknadivog gubitka. Ljudi koji se u mrtvačkim sanducima vraćaju u zavičaj mementosu jednoga grada, jedne zemlje kojih, u onakvom obliku u kojemu su postojali stoljećima, više nema. Pesimista u liku pripovjedača naslućuje da ih više nikada ni neće biti.

To je tužni ali i istiniti kraj priče o zavičaju koji je izgubljen. U toj se izgubljenosti on izdiže iznad svoje lokalnosti i na sebe preuzima nešto od globalnoga, velikosvjetskog. Možda će se, a to je legitimna opcija, jednoga dana Ivan Lovrenović odlučiti da napiše kozmopolitsku knjigu o svojemu mjestu, o svojoj poziciji, mimo Varcara i, ako se želi konzekventno argumentirati, mimo Bosne i Hercegovine. Potencijal je za to prisutan, prvenstveno u njegovome polihistorskom habitusu. No dok taj trenutak ne dođe pratit ćemo sa pomnjom i sa dubokim poštovanjem ono što nam pripovijeda o „utrobi unutarnje zemlje“. I nećemo biti uskraćeni zbog njegove zavičajne pozicije. Naprotiv, uvijek će nam iznova pokazati da priča o zavičaju doista često mora biti priča o provinciji ali ni u kojem slučaju provincijska priča.

Bibliografija

Andronikashvilli, Zaal, Emzar Jgerenaia, Franziska Thun-Hohenstein 2018. Land na(h)me Georgien. Studien zur kulturellen Semantik. Berlin

Assmann, Jan 1992.Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München.

Beganović, Davor 2011. „Na presjecištu oralnog i lokalnog“, (Ivan Lovrenović/Miljenko Jergović, Bosna i Hercegovina. Budućnost nezavršenog rata), u: Oslobođenje. Sarajevo.

Geertz, Clifford 1997. The Interpretation of Cultures. Selected Essays. New York.

Freud, Sigmund 1981 (1916). „Trauerund Melancholie“, u: Gesammelte Werke. Zehnter Band. Werke aus den Jahren 1913-1917. Frankfurt na Majni.

Judt, Tony s Timothyem Snyderom 2013. Thinking the Twentieth Century. London.

Kazaz, Enver s.a. [2019]. „Izgubljeni zavičaj – civilizacijski oblutak i čelične gusjenice čiste nacije, čiste Vjere.“http://ivanlovrenovic.com/clanci/recenzije/enver-kazaz-izgubljeni-zavicaj-civilizacijski-oblutak-i-celicne-gusjenice-ciste-nacije-ciste-vjere. Posljednji pristup 1. 3. 2019.

Lovrenović, Ivan 2004. Unutarnja zemlja. Kratki pregled kulturne povijesti Bosne i Hercegovine. Zagreb.

Lovrenović, Ivan 2008. Katakombe u Varcaru. Kronike i eseji. Zagreb.

Lovrenović, Ivan 2016. Ulazeći u Varcar. Zagreb.

Lovrenović, Ivan i Miljenko Jergović 2010. Bosna i Hercegovina. Budućnost nezavršenog rata. Zagreb.

Mazower, Mark 2018. What You Did not Tell. A Russian Past and the Journey Home. Harmondsworth.

Ricœur, Paul 1983. Temps et récit. Tome I. L’intrigue et le récit historique. Paris.

Bilješke

1 Najvažniji je primjer te djelatnosti studija Unutarnja zemlja. Kratki pregled kulturne povijesti Bosne i Hercegovine (Lovrenović ⁴2008). Već u petom izdanju, ovaj pregled služi generacijama znanstvenika i znanstvenica, ali i drugoj publici, za stjecanje dubinskih spoznaja o teško rješivom problemu pozicije multikulturalnosti u povijesti Bosne i Hercegovine. Knjiga je snabdjevena kronološkim tablicama, slikovnim materijalom i iscrpnom (sa svakim izdanjem sve većom) bibliografijom.

2 „Gusti opis“ (thick decsription) pojam je što ga je u antropologiju uveo Clifford Geertz. Geertzov pledoaje za obnovu te znanosti usmjeren je na prikupljanje detalja iz svih oblasti pojedinoga društva i njihovo adekvatno vrednovanje: „U ovome se trenutku radi samo o tome da je etnografija gusti opis. Ono s čim se etnograf zapravo sučeljava – izuzev kada (kao što to, naravno, mora činiti) ne slijedi automatizirano prikupljanje podataka – jest mnoštvo konceptualnih struktura, mnoge od kojih su nadređene drugima ili uvezane jedna s drugom, što je u isto vrijeme neobično, neregularno i neeksplicitno i što na neki način moramo prvo smisliti kako da shvatimo i prenesemo. […] Bavljenje etnografijom je kao pokušavanje čitanja (u smislu 'konstruirati čitanje nečega') rukopisa – tuđeg, izblijedjelog, punog elipsi, nekoherentnosti, sumnjivih emendacija i tendencioznih komentara, ali nenapisanog konvencionaliziranim grafičkim prikazom zvukova već u prolaznom obliku ponašanja.“ (Geertz⁴⁴1999)

3 Judt, Tony with Timothy Snyder. Thinking the Twentieth Century (2013)

4 Mazower, Mark. What you did not Tell. A Russian Past and the Journey Home. (2018)

5Taj se gubitak očituje već u samome imenu. Preimenovanjem je Varcar Vakuf lišen bitnog dijela svoga identiteta a pri tome mu nije pridan neki novi koji bi bio autentičan. Legenda je, povijesno neovjerovljena, da je u njemu četovao budući srpski kralj, Petar I Karađorđević. Ona sa stvarnom poviješću grada nema ništa zajedničko. Kratak komentar o tome Lovrenović daje u poglavlju „Ulazeći u Varcar“ 17f.

6 Assmann razlikuje između „mimetičkog pamćenja“, „pamćenja stvari“ i „komunikativnog pamćenja“, pri čemu četvrta kategorija, „kulturalno pamćenje“ (das kulturelle Gedächtnis), „gradi prostor u kojemu se sva tri ranije spomenuta područja stapaju manje ili više bez lomova.“ (Asmann 1992, 21) Središnja je funkcija kulturalnog pamćenja „prenošenje smisla“.

7 Assmann ovdje ukazuje na klasičnu studiju Thomasa Luckmanna i Petera L. Bergera The Social Construction of Reality iz 1966. Engleski je pojam „symbolic universe“, njemački prijevod „symbolische Sinnwelt“.

8 Jedan od najvažnijih eseja Ivana Lovrenovića, Katakombe u Varcaru, tematizira na specifičan način podzemni svijet: „Pomišljam kasnije, ustvari n ostavlja me ta misao sve odonda: to što sam vidio u Varcaru, to je u socijalnom smislu nekakva situacija katakombi i ranog kršćanstva, a slika koju je opisao moj drug Dane ustvari je pravi kriterij za sve one koji bi ozbiljno htjeli razmišljati o stanju stvari i 'ponovnoj izgradnji društva'. Četiri do pet varcarskih katolika, Hrvata, koji se svake večeri skupe u jednu sobu u kapeli – oni su kriterij! Prema njima, i prema svim takvim malim grupicama, manjim i od onoga što se naziva manjinskim (a ima ih na tisuće), koje po ovoj zemlji u svojim starim zavičajima opstaju protiv svake nade i mimo svih racionalnih prosudbi, prema njima bi trebalo suditi o uspjesima, prema njima bi trebalo praviti politiku.“ (Lovrenović 2008, 289. Podcrtano u originalu) Ovaj je tekst pisan s intencijom, i to političkom. U njemu se nalazi zrno optimizma koje će u literarnome svijetu knjige Ulazeći u Varcar biti neminovno izgubljeno.

9 Sigmund Freud u utemeljujućem tekstu modernoga promatranja tog psihičkog stanja veli: „U cijelome nizu slučajeva je očito da je i ona (melankolija – D.B.) reakcija na gubitak voljenoga objekta; u drugim povodima može se raspoznati da je gubitak u većoj mjeri idealne naravi. Objekt, na primjer, nije realno preminuo, ali je izgubljen kao ljubavni objekt. U nekim drugim slučajevima vjeruje se da se treba držati pretpostavke takvoga gubitka, ali ne može se jasno razaznati što je izgubljeno te se tim prije smije pretpostaviti da ni bolesnik ne može svjesno shvatiti što je izgubio. Da, takav se slučaj može pojaviti i onda kada je gubitak koji prouzrokuje bolesnikovu melankoliju poznat, utoliko što on doduše zna k o g a je izgubio, ali ne i š t o je izgubio u toj izgubljenoj osobi. Tako nam se preporučuje da melankoliju povežemo, na neki način, s gubitkom objekta koji se izmiče svijesti, za razliku od tugovanja u kojemu ništa od gubitka nije nesvjesno.“ (Freud 1981, 431)

10 Kazaz (s.a. [2019]) plauzibilno ukazuje na vezu Ulazeći u Varcar s prvom Lovrenovićevom knjigom Obašašća i basanja kojom dominira lirika.

11Paul Ricœur primjećuje da Braudelova metoda, i metoda škole Anala, ukida centralnost događaja kao okosnice povijesnoga predavanja i težište prebacuje drugdje: „Pojmu događaja, shvaćenog kao vremenskog skoka, on suprotstavlja pojam socijalnog vremena čije se glavne kategorije – stjecaj prilika, struktura, tendencija, ciklus, rast, kriza – posuđuju od ekonomije, demografije i sociologije.“ (Ricœur 1983, 184. Podcrtano u originalu.)

12 Ovdje je interesantan postupak autocitatnosti kojim se Lovrenović služi kako bi ukazao na svoje ranije spoznaje o varcarskim kovačima. Tako veli: „Ritmičkom prozom u svojoj prvoj knjizi opisivao si / nastanak kose varcarke i nazivlje njenih dijelova...“ (Lovrenović 2016, 12) Potom slijedi dugi opis preuzet iz knjige Obašašća i basanja (1975). Lovrenović na taj način uspostavlja pripovjedno-poetski luk između dva perioda svoga stvaralaštva. U prvome je bio lirski zaneseni zabilježavač materijalnog i duhovnog blaga, u drugoj melankolični kroničar njihova gubitka.

13 Razlika je u tome što se na kraju knjige između dva glasa umeće jedna strofa, koja ne pripada nijednom od njih i u kojoj se veli: „U snove ti dolaze danas kad si bez njega / Oni se potom miješaju sa sjećanjima. / To dvoje – snovi i sjećanja / Tvojemu tekstu potka i osnova su.“ (Lovrenović 2016, 239) Kritičar si može postaviti pitanje jesu li, doista, samo snovi i sjećanja „potka i osnova“ teksta. Mjesto im je nesumnjivo važno no mislim da sam ukazao i na dovoljno drugih elemenata nužnih da bi se napravila ovako elegantna i harmonična cjelina. Sam pridjev „otpusna“ kao da traži imenicu. Predlažem da to bude pjesma.

14 To je tema ranijeg Lovrenovićevog romana, Nestali u stoljeću (2013). U njemu se upravo nestanak oca, i trauma koju sin doživljava zbog njega, nalaze u fokusu pripovjednoga teksta.

15 Usp. osobito poglavlje „Jedno razmišljanje o identitetu iz godina 1983. i 1989.“ u Lovrenović 2004, s. 253-270.

16 To otvaranje nije vječito ni nepobitno. Nove, komunističke vlasti, samovoljno, u činu nedvojbene osvete, oduzimaju dio dvorišta, simbolički zatvaraju kući vezu s čaršijom i na taj način tjeraju djeda u ogorčenost koja će ga pratiti do smrti. To je „'kulačka kuća', / s protunarodnim žigom.“ (Lovrenović 2016, 46) Pričao otimanju je monstruozna, ona je kvintesencija zla i zaslužuje da je se ovdje, makar i u fusnoti, navede u cjelini: „Bašču su oteli u proljeće, kad se voće već bilo zametnulo, / i odmah prionuli da je iskrče. Sva su stabla posjekli, / hitno uveli radnike i buldozere, zemlju prevrnuli s gornje / na donju stranu da načine ravno, nivelirano: tu će, đoja, / praviti veliku zgradu za novu školu. Stari je bolovao, / nekoliko dana nije izlazio iz spavaće sobe, baka ga je / obilazila sa strahom, tjerala da štogod uzme u usta. / Iskopali su ogromnu četvrtastu rupu za podruma, salili / betonske temelje, a onda su radovi stali: dolazila je / iz Sarajeva komisija, preglédala i našla da je tlo meko, / podvodno da bi zgrada tonula. Plan je promijenjen, / i škola je napravljena na drugom kraju grada. Ostalo je / ruglo: zemljište prevrnuto, golo, odmah do dvorišta / i bakina vrta uzdignuo se bedem od ilovače, u rupi za / podrum nalila se voda, žuta, u njoj se zalegle žabe, / posvunoć krekeću.“ (Isto 57. Podcrtano u originalu)

17 Na važnost tog segmenta pripovjednog teksta ukazuje Enver Kazaz: „Ako je slika prostora u Lovrenovićevom djelu data u nekoliko mapa, duhovnoj, privatnoj, javnoj, kulturološkoj, historijskoj, civilizacijskoj, pa se raskriva u svoj svojoj složenosti, onda je i vrijeme isto tako konceptualno složeno. Kako je već naglašeno u njemu se linearno, objektivno vrijeme pretače u psihološko, a potom se ono ukršta sa historijskim s dva rata u svome središtu, Drugim svjetskim i onim od 1992. do 1995., da bi se razvila i čitava mapa drugih historijskih događaja koji su oblikovali Varcar i ljude u njemu. Tako se prostor i vrijeme neprestano prepliću, da bi oboje dobili svoja psihološka i etička značenja. Otud oni ne mogu postojati isključivo kao objektivne datosti, već za naratora postaju složena značenjska mapa koju on na različite načine dekodira.“ (Kazaz s.a. [2019])

18 Kao svojevrsno proširenje Assmannovog koncepta kulturalnog pamćenja može se promatrati izučavanje tzv. „kulturalne semantike“ koju poduzima skupina znanstvenika i znanstvenica na berlinskom Centru za proučavanje književnosti. Svoje polazište definiraju na sljedeći način: „Kulturalna semantika izučava […] afektivno i simbolički nabijene fenomene kulture koji, između ostalog, mogu nastupiti kao simptom kompleksnih problemskih stanja ili takva problemska stanja, koja su na neki drukčiji način neprepoznatljiva, uopće i čine vidljivima. U takve fenomene kulture spadaju mjesta i prostori, […] odnosno odjevni predmeti[…] ili umjetničke forme.“ (Andronikashvilli, Jgeneraia, Thun-Hohenstein 2018, 40) Lovrenović, naravno, ne piše znanstvenu studiju. No ono stanje koje on skicira u Ulazeći u Varcar u svakom slučaju može se promatrati paralelno s ovdje ukratko skiciranim postupkom kojim se taksativnim prikupljanjem i tumačenjem niza kulturoloških činjenica dolazi do generalne i poopćavajuće spoznaje o ispitivanome kulturalnom (i ne samo kulturalnom) fenomenu.

19  Niki će Kaiću u knjizi biti posvećeno jedno cijelo poglavlje, „Župnik, ljetopisac“ (59-76). Time ono spada među najduže u knjizi i pokazuje u kolikoj je mjeri taj moćni lik zadužio autora/pripovjedača koji će se zasigurno smatrati njegovim nasljednikom – bar kada je riječ o odnosu prema zavičaju, odanosti koju se prema njemu osjeća. Čini se da Lovrenović, opisujući Kaića, progovara o samome sebi, da su ti stihovi, zapravo, u većoj mjeri autobiografski od onih u kojima piše o svome osobnom pristupu događajima i stanjima. Naravno, ta se neutralnost kojom se bježi od autobiografije kod njega iskazuje čestom upotrebom drugog lica jednine: „ti“. Evo važnog mjesta kojim nam se približava don Niko Kaić: „…Moralo je i u njega / biti i straha i sumnja i dvojba, morao je i on prolaziti / kroz kušnje, možda i posrnuća, ali bit će ipak da to / nemilosrdno i žestoko vrijeme valja gledati kao njegov / kairos: baš takvo, a ne neko mlitavo i prazno vrijeme / u Kaiću je probudilo i razvilo sve njegovo najbolje; / baš takav, Kaić je u njemu prepoznao svoje vrijeme.“ (Lovrenović 2016, 63. Podcrtano u originalu) Riječ je, naravno o vremenu Drugoga svjetskog rata.

20 U prilog ovoj tezi svjedoči i fotografski appendix kojim se literarni dio knjige dopunjuje slikovnim. Fotografije se kreću od povijesnih do obiteljskih.

21Geološku metaforu ne koristim slučajno. Pokušavajući odgonetnuti tajnu imena grada, Lovrenović će ukazati na njegovo mogućno njemačko porijeklo: „Warmerz imalo bi da znači vruća ruda, pa odatle: Varcar.“ (Lovrenović 2016, 10) Povezanost grada s dubinom, njegova suština takorekuć izvire iz htonske primordijalnosti.