Ivan Lovrenović

Uvodno pitanje

Pitanje koje postavlja ovaj rad jednostavno je (odgovor je, čini se, malo kompleksniji): da li je Lovrenovićeva knjiga Nestali u stoljeću roman ili nije? Ako jest, zbog čega jest, i ako nije, zašto nije!? Ovaj tekst nije polemičke prirode, ali u sebi baštini pitanja iz one vrste tekstova koja su se pojavila u periodu kada je autor dobio nagradu "Meša Selimović" za najbolji roman u 2013. godini: da li je Lovrenovićeva knjiga uopšte trebala ući u konkurenciju, s obzirom na to da je izražena sumnja da li je to roman uopšte!?

Žanr romana

Možda je ključnu rečenicu za savremeno preispitivanje romanesknog žanra ispisao još Osip Mandeljštam: "Danas su Evropljani izbačeni iz svojih biografija kao kugle iz svojih bilijarskih rupa, i u zakonima njihova djelovanja, kao i sudaranjem kugli na bilijarskom stolu, upravlja jedno načelo: ugao upadanja jednak je uglu odbijanja. Čovjek bez biografije ne može biti tematskim stožerom romana, a roman, s druge strane, nije zamisliv bez zanimanja za pojedinačnu ljudsku sudbinu - za fabulu i sve što je prati." (Mandeljštam 1975, 222)

Ova rečenica važna je u dvostrukom smislu riječi: najprije naznačava prekid romanesknog žanra sa tradicijom koju je donio roman realizma, i, s druge strane, upućuje na novu problematiku koja seže i do danas, odnosno neku vrstu rasprave koja podrazumijeva odgovor na pitanje koju to vrstu tekstova možemo, a koju ne možemo nazvati romanom. Odmah treba reći da Mandeljštam ovdje ne govori o "kraju romana" kao žanra, nego o promjeni pravca unutar romaneskne riječi, koja se dešava sa modernizmom (Kafka), i postavlja, u stvari, pitanje: može li roman biti romanom i bez pregledno napisane fabule i junaka koji je sada sveden na funkciju? Kada je nauka i povijest književnosti dala potvrdan odgovor da romanom nazivamo i knjige koje u poetici slijede Kafkin Proces, ali i Joyceov Uliks, otvorilo se novo pitanje: da li to sve skupa naposljetku znači da danas romanom možemo nazvati sve ono što nije novela, pripovijetka, poezija i drama? Odgovor na ovo pitanje nije nimalo jednostavan niti jednoznačan, i stoga je na početku ove opservacije neophodno vratiti se, makar vrlo sažeto, na historijsku poetiku romaneskne riječi.

Legitimizacija žanra

Roman uopšte nema istu tradiciju koji imaju ostali književni žanrovi. On se uvijek iznova pokušavao legitimirati u sistemu svih književnih vrijednosti i vrsta, odnosno neprestano je u novom odnosu prema poeziji i mitu, s jedne strane, i prema historiji, filozofiji i nauci kao vladajućem odnosu prema svijetu našeg doba, s druge strane. Možda zbog toga i postoji tolika raznovrsnost i raznolikost u romanesknim ostvarenjima i neprestani brzi "razvoj" u smislu mijenjanja njegovih konvencija izraza.

Tako, na primjer, dok ep ili tragedija nalaze svoje uzore u Homerovim, odnosno Sofoklovim djelima (djela služe kao paradigma poetskog prostora gdje se tradicija potvrđuje ili osporava), rasprave o romanu kao da lutaju od slučaja do slučaja. Roman, u stvari, ima toliko uzora da uopšte nema uzora. U skladu s tim, moglo bi se reći da se roman "razvijao" više u opoziciji prema sebstvu (autoreferencijalnost) unutar linije prethodnog (povijest književnosti) izbjegavajući "oponašanje" uzornih preteča kao što su to činile druge književne vrste.

U tom smislu, Don Quijote (M. Cervantes) stoji kao neka vrsta opozicije viteškim romanima, Tristram Shandy (L. Sterne) je opozicija Richardsonovih romana, Gospođa Bovary (G. Flaubert) demaskira iluzornost romantičarskog svijeta romana s početka devetnaestog stoljeća, U traganju za izgubljenim vremenom (M. Proust) svojevrsna je dekonstrukcija romana koji pripadaju tradiciji realizma, Uliks (J. Joyce) je, u tom ključu, kritika romana kao umjetnosti, a Ostrvo prethodnoga dana (U. Eco) je dekonstrukcija "stvarnosti" romana modernizma u područje fikcije. Roman, po ovome, naprosto nije odrediv onim književno-teorijskim sredstvima kojim se služimo prilikom utvrđivanja književnih žanrova kao što su ep, poezija ili tragedija.

Roman-knjiga

U odnosu na karakter svog nastanka i razvoja[1], roman danas ne možemo nazvati epskim djelom. Za razliku od epa, moderni roman[2] poistovjetio se sa specifičnim medijumom knjige, dakle opsežnog štampanog teksta koji svojim velikim semiotičkim mogućnostima šeta, eksperimentirajući po različitim umjetničkim žanrovima i različitim naučnim disciplinama, preoblikujući na taj način i sebe samog i discipline koje zahvata.

Knjiga, dakle, s jedne strane, ukida svaku mogućnost klasifikacije žanrova i postaje metafora univerzuma sa svim svojim neredima i harmonijama, kontingentnostima i redovima, ali na isti način, s druge strane, to miješanje žanrova - putopis, esej, dramske forme, lirika, šetanje priče po svim pravcima narativa u kojima se zahvataju nivoi historijskog, filozofskog, socijalnog, naučnog i teološkog - ponajbolje oslikavaju ulogu romaneskne riječi, čime roman, u stvari, samo potvrđuje svoju vrlo specifičnu žanrovsku pripadnost. Hermann Broch je govorio da otkriti ono što samo roman može otkriti jest jedini razlog postojanja romana. Roman koji ne otkriva dotad nepoznati dio postojanja nije moralan. U tom smislu, čini se, saznanje je jedini moral romana.

S druge strane, roman je, kako naglašava Kundera, jedno od posljednjih uporišta gdje čovjek još može održati odnose sa životom u njegovoj cjelokupnosti. (Kundera 1986: 35) Zašto? Zbog toga što ne postoji imperativ, odnosno oblik postojanja s kojim se može ograničiti roman na način kako su određeni svojim postojanjem historija (fakti prošlosti), nauka (zakoni), filozofija (smisao i objašnjenje), teologija (dogma). Ako se roman odredi bilo čime izvan sebe samog - pravilima koja nisu svojstvena njegovoj plastičnoj poetici - roman prestaje da postoji, i skupa s tim "vanjskim" određenjem odlazi tamo gdje on kao žanr nije. To nema nikakve veze sa tzv. "umjetničkom slobodom" (roman ima svoja "stroga" pravila), nego ima veze sa privrženosti životu u formi umjetnosti. To je nešto poput igre koja, kako upozorava Gadamer, nije besciljna već je struktuirana. U svakoj igri možemo izdvojiti pravila i ciljeve koji se uspostavljaju unutar same igre, a koji se mogu mijenjati (kako bi igra dobila na nekoj novoj kvaliteti) sve do onog trenutka dok to ne postane neka nova igra struktuirana na nekim novim pravilima. Tako je i sa romanom. Pravila u romanu mogu se mijenjati sve do onog trenutka dok taj tekst jest roman, a ne ep, novela, biografija itd.

Nestali u stoljeću - žanr knjige

Zbog čega bismo Lovrenovićevu knjigu trebali žanrovski klasificirati u roman-knjigu?

Najprije, zbog žive forme koja je zastupljena u knjizi Nestali u stoljeću.

Lovrenovićeva knjiga napisana je kao suprotni otklon klatna od definicije same priče.[3] Nema tu nikakve postojane fabule u smislu uzročno-posljedičnih događaja u nekom vremenskom slijedu. U načelu, u ukupnosti knjige postoji samo jezik toka svijesti pripovjedača (bez obzira na to što neke umetnute priče prate tipični historijsko-biografski slijed naracije i doživljaja vremena), i njegovo značenje koje nagovještava teme cikličnog romana komponovanog kao oratorij: tema se nagovijesti, pa ispusti, da bi se ponovo prihvatila; one (teme) se prepliću u prividnom neredu da bi se kasnije u svom ucjelinjenju sklopile u jednu "melodiju" koja oponaša vrijeme.

Zbog svega toga i sam redoslijed priče ne može da ide po godinama (u cjelini historijsko-biografsko vrijeme razbijeno je anahronijama) nego po temama, diskursima i mjestima. U svemu tome, memorija, koja je ovdje neodvojiva od svijesti pripovjedača (i time već na samom početku sugeriše jedinstvenu atmosferu romana), ne otkriva neku sukcesivnu ili fragmentarnu prošlost, nego je vraća odjednom, i to u cijelosti (priče i hronike o gradovima i ljudima). Stoga je vrijeme priče, za razliku od romana realizma, jasno odvojeno od vremena pričanja, a vrijeme pričanja striktno je povezano sa memorijom pripovjedača - koji na taj način remeti tradicionalni redoslijed događaja. Takvo je u cijelosti, na primjer, poglavlje romana naslovljeno Tko si ti.

Ponte Vecchio, prastara ćuprija preko Arna sa svojim dućanima, grandiozna palača/galerija Pitti i uz nju začarani vrtovi Boboli. Muzej Akademije s Mikelanđelovim Davidom (...) Na kraju ti pokazuje: duboko u Bosnu, u Kraljevu Sutjesku! Nikad nisi bio, ne znaš ni kako do tamo doći, tehnički je lakše bilo isplanirati put do Firence. (Lovrenović 2013, 204-205)

To je, u stvari, ono poznato pomjeranje mimeze u književnosti s vanjskog na unutarnji dio života, što je donio roman modernizma, čime se na novi način uveo pojam "realističkog prikazivanja". Naime, s obzirom na to kako funkcionira naša svijest, mi smo vrlo rijetko u mogućnosti da u vlastitim životima u toku jednog dana budemo svjesni nekog sukcesivnog, pregledno linearnog fabularnog zbivanja kakvo je prikazivao roman 19. stoljeća i kakvo prikazuju, na primjer, historijski romani uopšte. Umjesto toga, suočeni smo sa nizom fragmenata i asocijacija na osnovu kojih putuju naše misli, ne vodeći puno računa o tome šta je prošlost, a šta anticipirana budućnost. Zbog toga kod Lovrenovića nalazimo prikazivanje unutrašnjih prostora u kojima su opisane ljudske reakcije koje, putem instance pripovjedača, povezuju pojavnu stvarnost, svijet fikcije i "prazan prostor" pojavnog svijeta. Tako je, na primjer, u romanima realizma ispričana prošlost kao povijest (kao pripovijest) da bi se pokazalo kako život teče s obzirom na tu istu prošlost. Lovrenoviću nije do fabule kojom se prikazuje povijest, nego do analize "prevrtljive" svijesti (unutar onoga što bismo mogli nazvati poviješću Bosne), onog diskontinuiteta u kontinuitetu koji obilježava svaku vrstu živog bića u odnosu na tu istu doživljenu prošlost.

Nadalje, zbog odnosa fikcije i fakcije, književnosti i historije.

Na sličan način kako ja, dok pokušavam dekodirati Lovrenovićev književni postupak, tragam za ostacima narativnih i filozofskih diskursa pretočenih sada u fikcionalni tekst, a uzimajući od njih ono što je funkcionalno u književnosti, dakle prerađujući ideje u poetiku priče, tako se Lovrenović "igrao" u svome romanu sa historijom tražeći od čitatelja (a to je, valjda, san svakog pisca) da ono što čita preoblikuje u pojavnost, odnosno da povjeruje da se u stvarnosti baš tako dogodilo, ili da se događa sada i ovdje dok priča odmiče svojim krivudavim tokovima. Ali, za razliku od zakona historiografije, Lovrenović ovdje konstruira jednu duhovnu, a ne dokumentarnu povijest Bosne, posmatranu iz specifičnog ugla - ugla onih odsutnih, nestalih.

Ustukneš pred intenzitetom patnje koji to podrazumijeva; imaš njezin uzorak i znaš što znači. Umjesto ikakve riječi, samo se u tebi uzdiže nemušta i topla molitva. Za nestale svoje (...) Završavajući svoju knjigu o Bosni (La Bosnie popularie, Paris, 1903), Albert Bordeux svoj zaljubljenički odnos spram te zemlje obilježava citirajući natpise s jedne česme: "L'eau coule, la pierre reste." (Lovrenović 2013, 15)

Kada se pravi distinkcija između historije i fikcije, obično se podrazumijeva da historija, biografija ili dokumentarni žanrovi moraju stalno i jedino da govore istinu. No to nije, kako se zna, posve tačno. Veliki broj historičara i biografa, u najboljem slučaju, imaju posla sa nepotpunim podacima koje su izvukli iz arhiva. Tako da ono što najveći dio publike očekuje od historijskog narativa, u stvari, nije istina već namjera da se istina kaže. To je neka vrsta nepisanog ugovora.

Upravo je jedna od vrijednosti Lovrenovićevog romana to što historiju nije obrađivao kao zbivanje zatvoreno u cikluse, završeno i paralelizirano, nego kao trajno produžavanje, vezivanje i anticipiciju one duhovne i socijalne realnosti u kojoj su prošlost i sadašnjost, sjećanje i zbilja nerazlučivi elementi čovjekove životne situacije.

Za razliku od romana koji imaju linearno ispripovijedanu priču (na primjer historijski romani W. Scotta ili E.M. Remarquea), u kojim je historija poprište polarizovanih snaga pojedinačnog i institucionaliziranog karaktera: individualne sudbine razvijaju se u funkciji određenog psihološkog ili idejnog sukoba kao elementi jednog unaprijed datog sistema čiji smisao ne dovode u pitanje pojedinačni tragični slučajevi, Lovrenovićev roman "shvata" historiju kao oblik oživotvorenja i ispoljavanja individualne svijesti o promjenama u javnom i privatnom prostoru.

Minulo je skoro pola vijeka, a i sad mogu prizvati nešto od onog uzbuđenja kada mi je Divkovićev Nauk karstianski iz 1616. godine pao na stol u studentskoj čitaonici stare zagrebačke Sveučilišne knjižnice. (Lovrenović 2013, 86)

Sudar fiktivnih i historijskih ličnosti, povijesti književnosti i povijesti svijeta, prostora priče i geografije svijeta u romanu ima, između ostalog, funkciju problematiziranja prirode subjektivnosti. Rušenje stabilnosti tačke gledišta naslijeđe je, naravno, eksperimenata romana modernizma (Kafka, Faulkner, Joyce). U Lovrenovićevom romanu oni se prezentuju dvojako: s jedne strane, sa otvorenim, namjerno manipulativnim naratorom (instanca ja-ti), a, s druge, prisustvom nekoliko različitih priča koje se, naspram pojedinačne perspektive, više ne mogu lokalizovati u imanentnom tekstualnom univerzumu nego u sebe obuhvaćaju kako obrise pojavnog svijeta tako i svijet (inter)tekstova. U oba slučaja problematizovano je upisivanje subjektivnosti. U tom smislu, Lovrenović svojom pričom o nestalim ističe neizbježnu kontekstualizaciju subjektivnosti i u historiji i u društvu. To je nužno društveno i političko, fragmentarno i diskontinuirano prikazivanje, a prelasci sa prvog na drugo lice, i obrnuto, čine složenim zasnivanje subjektivnosti i u jeziku, u kojem se ona istovremeno upisuje i narušava.

Potrošit će godine, nadajući se istini, čvrstoj i jednoj. Prezret će kućne uspomene, i tražiti je u knjigama koje su drugi napisali. Kroz njih, bit će sve bliži historiji, sve manje istini. Napokon će shvatiti da nije historija to što njemu treba, jer je nijema i nema što reći, osim onima čija je. (Lovrenović 2013, 307)

Svrha inkorporiranih historijskih događaja i ličnosti unutar Lovrenovićeve romaneskne riječi nije da ponovo pronađe korijene ni svog ni bosanskog identiteta već, naprotiv, onako kako to radi visoka književnost, da ga sa strašću rastvori. Lovrenović ne radi na projektu otkrivanja neke romantičarske postojbine iz koje potičemo; njegov roman, suprotno, čini vidljivim sve diskontinuitete koji prolaze kroz čovjeka i koje ga, u stvari, čine onim što jest. To znači da ovaj roman historiju, za razliku od epa, ne shvata kao puki vremenski slijed zbivanja nego, prije svega, kao prostor u kojem se formira svijest o socijalnom, političko-ideološkom, moralnom i filozofskom značenju onoga što se zbiva i onoga što se zbivalo.

Ovako je, prema ljetopiscu, počeo rat u V (...) Tako kroničar piše. Tačno, materijalno, kratko. Ni za čim se ne ide: ni za namjerom, za ljepotom još manje, čak ni za istinom. Samo kazuje. Njegov tekst je tek sinopsis - ali kako potpun! - za stotinu mogućih čitanja. (Lovrenović 2013, 308-309)

Ali, sve su to posljedice koje ovu knjigu čine romanom i koje se, onda, šire snagom svoje strukture do vrijednosti estetskog: upotreba jezika, nivoi ispričanog, kompozicijska uređenost[4] itd. Uzrok je u:

1. vremenskoj osi priče i nivou temporalizacije umetnutih fragmenata unutar strukture;
2. naratorskoj instanci u suodnosu sa perspektivom i glasom, te tačkom fokalizacije (senzibilitet iz kojeg se vidi ili govori).

Nivoi temporalizacije u romanu

Filozof jezika John Searle naglasio je da "ne postoji tekstualno svojstvo, sintaksičko ili semantičko, koje će tekst učiniti fikcijskim djelom". Ta rečenica, koja se dugo citirala po udžbenicima teorije književnosti, naprosto nije tačna. Najprije, postoje semiotička sredstva u romanu koja direktno proizvode one neizgovorene misli i osjećanja, a koja su vidljiva na relaciji tekst - čitatelj. Ta sredstva dostupna su piscu, ali, strogo govoreći, nisu dostupna historičaru. To je jedan od razloga zbog kojih ne treba miješati naratora i autora. Stoga je u romanu katkada važnije ono što nije rečeno nego ono što je rečeno - s obzirom na to da je već rečeno to što jest. Tada se odgovori, naspram pitanja koja se postavljaju u tekstu, kriju u "dubini" njegove strukture, u onome što bi se moglo označiti kao "govor tišine".

I, najzad, za razliku od svakog nefikcijskog teksta, koji ima samo jednu vremensku dimenziju - vrijeme čitanja (autor se u ovom slučaju nužno poistovjećuje sa samim tekstom) - roman, na primjer nasuprot eseja, nužno mora imati još dvije vremenske dimenzije: pored vremena čitanja, tu su još vrijeme pripovijedanja (raspoređivanje pažnje događaja po stranici teksta) i ispripovijedano vrijeme, odnosno vrijeme narativnog diskursa u kojem je pripovjedač narativna instanca teksta, kao što je to boja u slikarstvu ili lik u književnosti.

U knjizi Vrijeme u romanu pisao sam da je suština umjetnosti romaneskne proze njena sposobnost da nas drži na pola puta između ovdje i drugdje, u nekom neodređenom između, a ta mogućnost ostvaruje se upravo u igri s vremenom - njegovim zakonima (sile gravitacije, inercije, neprisutnosti tijela), njegove poetike (pričanog vremena, vremena pričanja i vremena života). Sve to dolazi iznutra, odvojeno od svoje mehaničke logike, tako da se u čitateljskoj svijesti nudi jedna nova dimenzija - neko vrijeme s njegovim brojnim činiocima - sukcesija, simultanost, memorija, bezvremenost, sferno vrijeme, putovanje kroz vrijeme ili vremenska susretanja u obliku vječnosti. Priča koja izvire iz vremena (beskonačni slijed u trajanju) uvijek zahtijeva neko svoje Vrijeme, jer samo ono što se odvija u vremenu može se ispričati.

Početna tačka Lovrenovićevog koncepta temporalnosti u romanu je razlikovanje vremena od samih dimenzija sadašnjosti, prošlosti i budućnosti[5], odnosno kod Lovrenovića se, kao i kod Bergsona, na jednoj strani nalazi sjećanje i svijest, a na drugoj strani je Vrijeme koje mijenja to isto sjećanje, pa time i samu svijest čovjeka. To, opet, znači dvije stvari. Najprije, "ne može se povući granica između prošlosti i sadašnjosti, niti, prema tome, između memorije i svijesti" (Bergson 1978: 55-56), odnosno ishodišni trenutak sada ne postoji u svom objektivnom realitetu, iako se baš u njemu odvijaju naši životi. I drugo, vrijeme se ovdje razlikuje od onoga što je vremenito, ono što vremenom mine (drugi zakon termodinamike), jer Vrijeme je ovdje ono nešto što vremenu dâ da ima vremena.

Zbog svega toga, i sam redoslijed priče, kako je već napomenuto, u Lovrenovićevom romanu ne može da ide po godinama (biografsko vrijeme razbijeno je anahronijama), nego po temama (poetika boli) i mjestima (od Zagreba, preko Varcara i Jajca, do prostora Bosne).

Ispripovijedano vrijeme romana konstruiše se na osnovu internih retroverzija bliske i daleke prošlosti, te povratka sa dvije utvrđene tačke (instanca pripovjedača ja-ti) na neku tačku sadašnjosti. Pripovjedačevo sjećanje proteklih događaja (pisma, ljetopisi, historiografija, snovi, roman u romanu) i pripovjedačevi komentari na sve te bilješke osnovna su narativna linija pripovijedanja. Međutim, ni ta retrospekcija događaja ne poštuje svoj hronološki slijed, nego se priča u ne malom dijelu romana premješta u neki "savremeni" period pripovjedačevog vremena, čiji identitet ostaje skriven (ekstradijegetsko pripovijedanje), gdje se, na osnovu različitih tekstualnih izvora, konstruiše nova priča (povijest) koja u romanu ima status teksta u tekstu.

Temporalni doživljaji romana Nestali u stoljeću ostvaruju se kroz retrospektivno autoreferencijalno doživljenu priču (dvostruka fikcija) koja je implementirana unutar imaginarne vremenske konstrukcije[6] - različiti žanrovi, intertekstualni sadržaji koji značenja uspostavljaju na nekoliko odvojenih nivoa, dvije različite naratorske perspektive izložene u složenoj epifaniji pripovijedanja i najzad konkretno miješanje međusobno "suprotstavljenih" vremenskih perspektiva - psihološko vrijeme koje ne poštuje uobičajnu sukcesiju vremena.

Problematika vremena, dakle, u ovome romanu ogleda se preko njegove dvije pozicije: formalnog, ono što bi se po ruskim formalistima nazvalo postupkom, i tematskog (sadržaj). Ta dva stanovišta se putem tekstualnih mreža upisivanja prošlosti u sadašnjost i metatekstualnih iskaza samog pripovjedača na paradoksalan način prožimaju tokom cijelog romana. Otuda i stalni autoreferencijalni iskazi pripovjedača, koji svaki put označavaju prekid u narativnom toku, u hronologiji događaja; kao da je čitatelj vraćen na polaznu tačku, na trenutak kada priča treba da počne iz nekog novog početka:

Bio je ratni travanj 1963, imao si nepunih dvadeset, na Zrinjevcu je izbijalo prvo zelenilo, zrak je bio opojan, u glavi ti se vrtilo. Svalio si se na prvu klupu. Sveta Inkvizicija imala je instalaciju u koju je bilo koji govorljivi katolik mogao prošaptati prijavu na susjeda koji mu je sumnjiv. (Lovrenović 2013, 284)

Tekst je takve prirode da omogućava jednu složenu epifaniju pripovijedanja: vrijeme pripovijedanja, koje je naznačeno ulogom naratora (ja-ti), zgusnutom snagom autoreferencijalnih iskaza osvjetljava ponore i nesigurnosti svih subjekta ispripovijedanog vremena, a ispripovijedano vrijeme, u kojem se događaji usljed kontingencije ne redaju hronološki nego diskontinuirano - imaginarno, njegovu sveukupnost (subjekta) prikazuje iz niza različitih fragmenata, i, najzad, čitateljevo osjećanje trajanja, pomiješano raznim intertekstualnim odjecima sa paradigmatskim obrascima same pojavne stvarnosti, navedeno je da povremeno nadopunjava i naratorove priče.

No, ovo sad je drugačije vrijeme. Onda je sve izgledalo mitski čisto i jasno: zlo i dobro, za i protiv, ljudi i neljudi (...) (Pamtljiv čitalac će se sjetiti Markušićeva objašnjenja: "Što je zapravo opasnost u velikom vremenu?! Jedina je opasnost, da se ne pokažeš čovjekom. Smrt je manja opasnost.") Sada, sve se izmiješalo. Nakon velike pobjede, oslobodioci i pobjednici postali si novi gospodari života i smrti - opijeni vlašću, neumjereni u njezinu uživanju. Njihovo lice poružnjelo je od moći i krvi (...) (Lovrenović 2013, 189)

Pripovjedač

U suštini, pisati za Lovrenovića znači pretvarati vidljivo u nevidljivo, ulaziti u prostor u kojem je odsutno neodvojivo od prisutnog, u kojem riječ postaje svijet, a ne njegova zamjena. Jer, budući, "da su pisanje i razlozi za pisanje stvari zakučaste i neobjašnjive, događa se da se napisano ponaša posve različito i od piščevih namjera, i od osjećaja i sudova savremenika". (Lovrenović 2013, 98)

U odnosu na klasičnu narativnu strukuturu, subjekt u ovom romanu podijeljen je na četiri svoja dijela: na onoga koji priča priču (vrijeme pripovijedanja / narativ - ja), onoga koji je ispričan u priči (ispripovijedano vrijeme / priča - on, ona, ono), a onaj kojem se priča pričā je instanca usljed unutarnjeg monologa podijeljena između (on) čitatelja i naratorske perspektive (vrijeme života / narativni diskurs - ti). Naravno da ta četiri subjekta ne dijele jedan te isti hronotop. To je, naprosto, prostor vremena u kojem se dešavaju priče. Ali, šetnja subjekta unutar priče umnožava mu uloge i pravi razliku između subjekta i identiteta. S obzirom na to da onaj koji priča priču, a postavljen je kroz opoziciju ja-ti, dolazi sa nekog drugog mjesta nego što je neposredni hronotop u kojem se priča odvija, subjekt u Lovrenovićevom romanu, za razliku od identiteta (istost), jest podvojen subjekt, suprotan od sebe samog.

Marcel Proust je pisao da se nakon pročitane knjige ne sjećamo toliko događaja koliko se sjećamo atmosfere iz koje su potekli svi ti događaji. Ta atmosfera, koja dolazi sa vrlo specifičnom instancom pripovjedača i tačkom fokalizacije, nešto je što žanrovski odvaja ovu knjigu od autobiografije, historije, zbirke tekstova-eseja itd. Odakle dolazi ta atmosfera, odnosno: šta sadržajno drži na okupu ovu knjigu bez cjelovito-pregledne fabule da bi ona bila romanom?

Enver Kazaz[7] je pronašao simbole iz različitih umetnutih priča koji su proizašli iz "andrićevske poetike bola" (to je onaj poetski filter svakog pisca, kako ga je nazvao Tvrtko Kulenović) koja povezuju sve ove priče.

Tekstovi knjige Nestali u stoljeću, kako napominje autor ili možda već pripovjedač, "sastavili su se sami od sebe u pismo memorije", jer: "Umjetost ima svoje hramove, svoje rituale, svoje svećenike i vjernike." (Lovrenović 2013, 11) koji pripadaju onom mrtvom vremenu što nije ni Lovrenovićevo, ni naratorovo, ni junakovo, ni neko zajedničko vrijeme, već je nečije vrijeme, onoga nekoga (to još uvijek nije čitatelj) što je i dalje prisutno i kada nema nikoga, jer knjige i tekstovi postoje i u njima Zagreb, Varcar, Kraljeva Sutjeska, Jajce i "nešto malo" Bosne!

Osim što se ono Mandeljštamovo izbacivanje iz biografija i ovo "mrtvo vrijeme" vezuje s formom romana (kako je nastala i kako je sklopljena knjiga), vezuje se i sadržajno, i to preko onog epitafa koji Lovrenović daje na samom početku: "Nestali - ima li gore kategorije u 'ratu stradalih' i 'ratom oštećenih'? Nestali - to su oni što nisu ni mrtvi ni živi. Oni koji nemaju groba ni šansu na grob. U najboljem slučaju - kenotaf." (Lovrenović 2013, 15) Dakle, prazan grob, ili knjiga s mrtvim vremenom.

Stoga nije čudno da su dvostruke anahronije nešto što obilježava Lovrenovićevu knjigu: svjetovi pripovjedača (podijeljenog između više ja koji ne zauzimaju isti hronotop iako se nalaze u istom sintagmatskom nizu) i ispripovijedani svijet u kojem su ispričane sve te priče.

Pritiskali smo naizmjence uši uz Teslin zvučnik, jer su smetnje bile svakojake te je stalno postojala mogućnost da se ne čuje koga je pročitalo. (...) Imena koja smo očekivali nisu bila pročitana nikada.

I odmah u sljedećoj rečenici prelazi se iz prvog u drugo lice:

Različite su bile prilike u kojima si se morao, kao kobnog lajtmotiva, prisjećati toga grčevitoga osluškivanja dalekoga spikerskoga glasa što iz tesle mehanički prelistava abecedu svih naših nestalih. (Lovrenović 2013, 14)

U odnosu na navedene igre o sjećanju i vremenu, postavljena je, dakle, u ovom romanu i komplesna instanca naratorske pozicije, u kojoj imamo dva ja (i na formalnom i na sadržajnom planu): ja junaka sa početka Nestalih koji "živi" događaje i impresije ispripovijedanog svijeta, i ja pripovjedača Nestalih koji priča sve te događaje.

Ova činjenica kod Lovrenovića simbolizira unutarnji zahtjev pisanja koji, od početka do kraja, ide, naravno, ka spajanju ove dvije instance: iako nije u neposrednom hronotopu svih priča, ja-pripovjedač postaje ja-junakom, ali u jednom dubljem smislu, u smislu da on postaje junak samog pripovijedanja, "muke" pisanja u koju postepeno uvlači i vrijeme i čitatelja.

Ono što Solženjicin u svojoj ruskoj nacionalističkoj megaoptici ne vidi - to su gomile naših bijednika raznih "identiteta", od koji su se mnogi po logici stvari morali naći u toj "novoj bujici" u proljeće 1945. Jedino što si (podvukao E.P.), raspitujući se s vremena na vrijeme o ovoj fascinantnoj temi, uspio saznati, bio je podatak, tko zna koliko vjerodostojan, o sudbini zapovjednika Mesića. (Lovrenović 2013, 20)

Dakle, kod Lovrenovića, kao i kod Marcela Prousta, u načelu možemo razlikovati dva različita ja, od kojih je jedno, takoreći, izvanjska projekcija drugoga, njegova prostorna i socijalna reprezentacija. Stoga će jedna od osnovnih tema ovog romana i biti procjep između onog vanjskog i unutarnjeg ja, koji se sastoji od neprestanog smjenjivanja i proizvodnje prič(e)a i samog naratora. Smjenjivanje jednog ja s drugim ne podrazumijeva završen čin, nego se nešto od tog ja prenosi u sljedeće, da bi u ucjelinjenju knjige sva ta brojna ja bila prisutna u instanci pripovijedanja, prožimajući se i među sobom organizirajući. Lovrenović, u stvari, svojim romanom daje prikaz raspadanja pojavne i unutarnje stvarnosti naspram udara povijesnih sila. Svijet jest potčinjen, ali potčinjen je na takav način da odgovara za svoja djela samo jednom demijurgu - Vremenu.

Lovrenovićev roman, dakle, ispituje posebnu vrstu stvarnosti, onu koja se odnosi na samo postojanje, ili, kako to Heidegger kaže, biti-tu s drugim. A postojanje je, kako opet dobro primjećuje Kundera, polje ljudskih mogućnosti, sve ono što čovjek može postati, sve ono za što je on sposoban.

Duhovna povijest Bosne

Na osnovu poetike svjedočenja, Lovrenović kroz niz fragmenata priča duhovnu povijest Bosne. Sve se to veže, kako je već rečeno, u jedan jedinstveni svijet oratorija, gdje svaki glas i svaka ispričana priča, crtica, misao zadržava svoju autentičnost, ali svaki glas, kao i motivacija, da bi bio glasom ili događajem, mora da se potvrdi u onom čudesnom rasponu između povijesti, pamćenja i književnosti.

Kroz cijeli roman iznose se misli o povijesti življenja čovjeka u zemlji Bosni i njegovoj patnji, o slobodi i zlu, vlasti i ratu, o autoritetu i moralu, te o samoj čovjekovoj prirodi.

S tim u vezi, kompleksno pripovjedačevo ja u romanu nije ništa od onoga s čim bi se mogao identificirati u odnosu na prikazani svijet romana - ni otac, a ni majka, ni priče o stradanju i nestalim, kao i o prijateljima, ili pak priče o velikim ljudima, kao što su one o fra Anđelu Zvizdoviću ili Matiji Divkoviću, niti su to zapisi o Zagrebu, Varcaru i Jajcu, gradovima čiji se kulturnopovijesni identitet prati kroz usude ratova u Bosni, niti ono što je ponaosob govorio ili činio, nego je to, u skladu s poetikom ovog kompleksnog romana, ono što možemo prepoznati kao zbroj svega onoga što on, pripovjedač-lik, osjeća, ono što daje atmosferu ovom romanu.

Slágāti lijepu laž na lijepu laž - do sljedećega bratskog klanja. Na to se svode društveni rituali u Bosni, jednako vjersko-nacionalni, kao i multikulturalni građanski, jednako novi, "demokratski", kao i oni stari, preddemokratski titolatrijski (koji se, simptomatično, danas oživljavaju u novim performansima a sa starim ideološkim sadržajima), pa onda sve to zajedno živi u simultanitetu i u potpunoj kakofoniji poruka i suprotstavljenosti značenja. A iza i ispod svega, kao mračni movens: nezavršeni rat, ovaj posljednji, kao i onaj pedeset godina prije njega, moralno neapsorbirani i politički neprerađeni... (Lovrenović 2013, 300)

To je, dakle, ukupnost svih onih odnosa između mikro (lična povijest događaja) i makrosvijeta (povijest Bosne) koje su se na neki čudan način rasporedili u pripovjedačevom sistemu odnosa, u onom osobitom poretku koji čini njegovo Tijelo-Tekst (svi ti inter/tekstovi koji su ušli u ovu knjigu) i njegov duh (način na koji su ti tekstovi raspoređeni, čitani i upotrebljeni). Dakle, od nestalog oca do majke, od fra Anđela Zvizdovića do Matije Divkovića, od Varcara do Jajca, od Zagreba do Kraljeve Sutjeske, od zla kojim je ispisana povijest čovječanstva do zla u Bosni, od dobrine otjelovljenje u običnim ljudima do zla koje dolazi sa svakom novom vlasti, itd.

Ali ni strahovi nisu bili manji; strahovi, grižnje, strepnje, krivnje - sve besmisleno i bespotrebno. Sedam ti je godina, ideš na prvu ispovijed, a sve se u tebi stisnulo u grč (...) I sada, pod stare dane, kadar si da oživiš djetinji osjećaj zaliven unutarnjim suzama potresenosti i ogorčenja zbog nepravde i mučeništva Isusova, uz strašne slike (...) (Lovrenović 2013, 279)

Pripovjedač u romanu nije ništa postojano, monolitno, zatvoreno, nikakva cjelina (prekidi u narativnom kontinuitetu) nego skup odnosa između dijelova koji se mogu opaziti (čitatelj i naratorska instanca ti) dok uspostavljaju veze jedni s drugima. No, iz pozicije autorefleksije, budući da su ti dijelovi, sa svoje strane, opet djeljivi na niz drugih odnosa, a imajući svijest o samome sebi unutar priče (ja-ti), bivajući, štaviše, svijest samog sebe, pripovjedač svoj podvojeni identitet na neki čudan način dijeli sa instancom čitatelja.

(...) može li se, uopće, rekonstruirati čovjek? Da nisu granice i pozvanje ove zadaće samo - pokazati kako se jedan miran čovjek, jedan običan život, prenio u drugi, kao zagonetka, prokleto pitanje? Kao znak križa. (Lovrenović 2013, 314)

Mislio je sebe (ja - ti), svoje usude unutar usuda Zemlje u kojoj živi; no svaka zapisana misao - u tom ludilu sudbina - kao da je u isto vrijeme, mimo njega, mislila sama sebe. (To je jedan od razloga što je roman komponovan na ovakav način.) Jer svaka stvar, u njemu i oko njega, čini zbir ukupne složenosti.

Ako je fabula povijest svih odnosa pojavnog svijeta koji su kao takvi nedostupni u svom cjelovitom prikazu, onda Lovrenovićev pripovjedač, s obzirom na dihotomiju zla i dobrine ispričanog svijeta, može putem narativnog diskursa misliti o sebi samo kao o dijelu ukupnosti onoga što on jest - porodična povijest ideja i čina, i povijest ideja svijeta u njemu. Djela historije i historije književnosti (intertekstovi) promišljaju cjelokupnu stvarnost i beskonačne svjetove koje stvaraju i koje održava svojom riječju, a Pripovjedač u ogledalu makropovijesti misli svoju mikropovijest. Sloboda je strast, dok je htijenje da se bude slobodan djelovanje, i tu je razlika između svake historije (završeni i određeni čin u prošlosti), s jedne strane, i pojedinačnog čina i književnosti, s druge strane (tačka sadašnjosti). Svi ti mali, obični ljudi u Lovrenovićevom romanu još uvijek mogu htjeti.

Jedno od suštinskih pitanja ovog romana jest: šta je to što određuje Lovrenovićevog pripovjedača? Odgovor na ovo pitanje krije se u korspodenciji sa velikim romanom Dostojevskog Braća Karamazovi, o kojem sam pisao u knjizi Roman i romanizmi moderne. Oba se romana, na dva različita načina, bave duhovnom povijesti (svijeta/Bosne) kroz svijest junaka (Dostojevski), odnosno pripovjedača (Lovrenović). Ni u jednom ni u drugom tekstu nije on (lik/pripovjedač) koji "misli", nego je protežnost[8] - suodnos mikro i makrosvijeta - ono što misli njega.

Ako je to tako, i s obzirom na Augustinovu fenomenologiju vremena[9] u kojoj se vrijeme razlikuje od dimenzija prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, onda Vrijeme kod Lovrenovića naprosto daje da ima vremena. To je neka vrsta uprisutnuća koje, međusobnom interakcijom likova i njihovih priča, omogućuje da se ovdje Vrijeme pojavljuje kao dihotomija prisutnog i odsutnog.

Ta binarna opozicija uvela je razlikovanje između Proustovog koncepta vremena naspram koncepcije vremena koju imamo kod Lovrenovića. Kod Prousta je u pitanju rastezanje trenutka koji, kao takav, obuhvaća u kvalitetu konvencionalo-fizikalne dimenzije vremena: sadašnjost, prošlost i budućnost. Za razliku od toga, kod Lovrenovića je, slično romanu Braća Karamazovi, u pitanju posezanje[10], a ne rastezanje vremena. Prošlost je ovdje, za razliku od Proustove intimne memorije ovjekovječene u sjećanju, svojevrsna povijest ideja i činova koja obuhvaća bića i povijesne događaje u njihovoj interakciji i povezanosti.

Protežnost vremena znači uprisutnuće onoga sada naspram onoga što junake Lovrenovićevog romana, kroz cijelokupni odnos mikro i makrosvijeta, čini onakvima kakvi oni jesu. Prisutno - svi ti mali i veliki ljudi koji se sastaju u nekom duhovnom prostoru, kao da se susreću na pozornici neke fluidne historije - nije moguće bez onog odsutnog. Odsutna je najprije budućnost koja određuje djelovanje svih likova u romanu, ali odsutna je i sama prošlost koja je određena svim nestalim. Time prisutno i odsutno jedno drugo legitimira, ili kroz odnose među likovima ili kroz ucjelinjenje Lovrenovićeve knjige nastale kroz povijest ideja i događaja.

Pripovjedač je, dakle, kod Lovrenovića onaj koji je prisutan naspram svega onoga što je prisutno i odsutno, jer tek u toj odsutnosti moguće je naći način uprisutnosti koja se ne može poklopiti sa fizikalno-konvencionalnim dimenzijama vremena. To je, naprosto, protežnost trenutka sada. On, u stvari, u romanu ima funkciju da se prikaže neka vrsta svagdašnjosti onoga što svi jesu. Ali ta svagdašnjost se, opet, ne može poistovjetiti sa mitom (kružni tok događaja gdje je sudbina ljudi već unaprijed određena) nego sa povijesnim, kontingentim usudima koji izmiču bilo kojem obliku kauzaliteta.

Ako je ono nešto što određuje atmosferu Lovrenovićevog romana uvijek, na neki način, uprisutno i određeno vremenom, onda to može biti samo sveukupnost onoga što je moguće kroz povijest Bosne misliti, doživjeti, osjetiti i steći. Ako vrijeme, kao vremenitost (ono što s vremenom mine), stalno protiče, ono uvijek ostaje kao Vrijeme "pamteći sveukupnost" koja uvijek govori o uprisutnuću.

Prisutni su drugi, ili kroz odnos pripovjedača ja-ti, ili, pak, kroz likove koji su uvijek na neki čudan način prisutni jedni u drugima i uvijek jedni druge određuju unutar te "stvarne" i fluidne povijesti. Ono što određuje Lovrenovićevog pripovjedača uvijek je neka vrsta dara, dakle procesa, koji se ne može razumjeti bez same protežnosti, koja, u stvari, izmiče kategorijama dobrog i lošeg - jer je, naprosto, slijed povijesnih događaja koji su mogući, jer sunce sija podjednako i na dobre i na loše. Moralitet dolazi sa ucjelinjenjem i čitateljskom perspektivom.

Stoga, ono što određuje sve junake Lovrenovićevog romana jest povijesno, i, za razliku od romana Braća Karamazovi, historijski je činjenično utvrdivo, jer se, naprosto, Vremenom stječe, jer ga ima zbog toga što oni s drugima daju da vremena ima, da budu to, da budu bića koja jesu.

Zaključak

Moglo bi se reći da je Lovrenovićeva knjiga-roman žanrovski oslobođena referenci koje na ovaj ili na onaj način određuju ili uslovljavaju čovjekov život: ni mit, ali ni historiografija, ni psihologija, ali ni teologija, ni politika, ali ni ideologija - ništa ovdje nije shvaćeno kao neprikosnovena datost izvan ljudskog postojanja (ono što čovjek može postati i u šta se može pretvoriti), kao neka vrsta "objektivnog bitisanja", nego je čitavo iskustvo predstavljeno kao izraz jedinstvenog koncepta: da sve što postoji i što se zbiva postaje pozornica ljudske drame u Vremenu.

Bibliografija

Bahtin, Mihail: O romanu. Beograd: Nolit, 1989.

Bal, Mieke: Naratologija: teorija priče i pripovedanja. Beograd: Narodna knjiga - Alfa, 2000.

Bergson, Henri: Pogledi o neposrednoj činjenici svesti. Beograd: NIP "Mladost", 1978.

Genette, Gerard: Fikcija i dikcija; s francuskoga preveo Goran Rukavina. Zagreb: Ceres, 2002.

Heidegger, Martin: Kraj filozofije i zadaća mišljenja: rasprave i članci; izbor i prijevod Josip Brekić... [et al]; predgovor Danilo Pejović. Zagreb: Naprijed: "Brkić i sin", 1996.

Lukács, György: Teorija romana: jedan filozofskohistorijski pokušaj o formama velike epske literature. 2. izd. Sarajevo: "Veselin Masleša", 1990.

Kundera, Milan: Umjetnost romana. Sarajevo: Svjetlost - "Veselin Masleša", 1986.

Mandeljštam, Osip: Kraj romana. U: Roman; priredio Aleksandar Petrov. Beograd: Nolit, 1975. str. 222.

Moderna teorija romana; izbor, uvod i komentar Milivoj Solar. Beograd: Nolit, 1979.

Peleš, Gajo: Tumačenje romana. Zagreb: ArTresor naklada, 1999.

Pobrić, Edin: Priča i ideologija: semiotika književnosti. Sarajevo: Samouprava, 2016.

Pobrić, Edin: Roman i manirizmi moderne: znak i znanje. Sarajevo: Samouprava, 2018.

Pobrić, Edin: Vrijeme u romanu od realizma do postmoderne. Sarajevo: BH Most, 2004.

Riker, Pol: Vreme i priča: prvi tom. Sremski Karlovci; Novi Sad: Izdavačka knjižnica "Zorana Stojanovića", 1993.

Solar, Milivoj: Pitanja poetike. Zagreb: Školska knjiga, 1971.

Viktor Žmegač: Povijesna poetika romana. 2. prošireno izd. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske, 1991.

[1] Vidjeti više o tome u Priča i ideologija: semiotika književnosti; E. Pobrić

[2] Pod modernim romanom se podrazumijeva roman nakon Cervantesa.

[3] Priča se može definirati kao uzročno-posljedični slijed događaja koji ima početak i kraj, a koji narativni diskurs preinačava u tri aspekta: redoslijeda, trajanja i učestalosti.

[4] S obzirom na to da ovaj tekst, zbog kompleksnosti forme Lovrenovićeve knjige, ne pretenduje na interpretaciju ispripovijedanog svijeta, pogledati više o tome u tekstovima Josipa Mlakića: Nestala stoljeća i nestali u stoljeću; Davora Beganovića: Lovrenović za pamćenje; Envera Kazaza: Poetika bola: http://ivanlovrenovic.com/clanci/recenzije

[5] Pogledati šire o tome XI knjiga Ispovijedi; Augustin

[6] Imaginarno vrijeme je onaj doživljaj vremena u kojem različiti hronotopi međusobnim sudaranjem pokušavaju uspostaviti drugačiji poredak svijeta od onoga kakav je projektovao roman realizma. Ostvaruje se kao okomito vrijeme u odnosu na historijski doživljaj svijeta, ali se ne može poistovjetiti sa eshatološkom projekcijom "vertikalne bezvremenosti" kakvu je, na primjer, dao Dante u Božanstvenoj komediji. Ovdje različiti diskursi putem intertekstualnih mreža remete "osnovno" vrijeme teksta i doprinose prisustvu "podtekstova" koji skrnave "primarno" značenje. Na taj način imaginarni smijer vremena ne poznaje tačke početka i kraja, koje određuju historijsko-biografsku projekciju vremena, nego se "cijedi" iz fragmenata (kon)tekstualne stvarnosti ne dozvoljavajući nikada do kraja da ti fragmenti pronađu svoju hijerarhijsku vrijednost.

[7] Vidi više o tome u tekstu Poetika bola; E. Kazaz

[8] Protežnost - (lat. extensio), temeljno svojstvo tijela u prostoru, ekstrapozicija dijelova koja je posljedica kvantitete. Protežno je ono što se može dijeliti i rastavljati, za razliku od jednostavnog koje se ne može dijeliti. Protežnost, dakle, nije isto što i kvantiteta. Kvantitetom se dijelovi razlikuju, protežnošću se stavljaju izvan.

[9] Augustinova koncepcija vremena podrazumijeva trostruku sadašnjost: sadašnjost u sadašnjosti - gledanje, sadašnjost u prošlosti - pamćenje, i sadašnjost u budućnosti - anticipacija.

[10] Posezanje prema drugima kako bi se razgovaralo s njima, ili podsticalo, u oba smjera, na određene aktivnosti slušanja, čitanja, govorenja ili činjenja.

Tekst je objavljen u zborniku Ivan Lovrenović, djelo (Tešanj 2019), uz ostale tekstove sa istoimenoga skupa koji je u Centru za kulturu i obrazovanje Tešanj održan 7. i 8. prosinca 2018. godine.