Ivan Lovrenović

Poetike truleži, melanholije i nostalgije u Gradu u zrcalu i Vratima od utrobe

1. Kovačeva promjena pogleda na književnost

Mirko Kovač je, osim romana Vrata od utrobe, sva svoja prozna djela napisana prije krvavog  raspada Jugoslavije značajno promijenio. Te promjene ponekad su tolike da  je napuštana ranija fabularna osnova priče i uspostavljana sasvim drugačija, pa se s pravom može zaključiti kako se radi o novim, a ne samo stilski dotjeranim, strukturno preustrojenim djelima. To je naročito izraženo u izmjenama pripovijedaka iz zbirke Rana Luke Meštrevića,  pripovijesti Životopis Malvine Trifković, koji će u novoj verziji dobiti i drugačiji naslov, Malvina, ali i nekim romanima, pogotovu u Ruganju s dušom.  Obrazlažući te promjene Kovač u intervjuu za emisiju Nedjeljna lektira ističe: „Borhes je jednom izjavio da mu je strašno žao što ne može sve svoje knjige iznova napisati. Zbilja je teško odrediti taj trenutak i tu granicu, jer mi se stalno čini da ja pišem jednu te istu knjigu i da imam pravo na to da joj se sam vraćam, pa i da mijenjam. Mijenjao sam neke knjige totalno, potpuno, iz osnova, to je zapravo nova knjiga. Ali meni nije cilj da napišem više knjiga, nego mi je cilj da napišem određeni broj knjiga. Ne količinu knjiga, nego knjiga koje su moje preokupacije. Jer imam pravo mijenjati pogled na književnost.” [1]

Ako se radi o promjeni pogleda na književnost, postoje li, onda dvije ili više Kovačevih estetika, te u skladu s time dva li više načina Kovačevog pripovijedanja? Nadalje, o kakvim promjenama se u tom pogledu na književnost radi i dokle one sežu, koje posljedice ostavljaju u piščevoj poetici? U istom intervjuu Kovač naglašava da su te promjene uslovljene društvenim kontekstom, a ne esencijalističkim preobražajem piščeve poetike. Zato on naglašava da je npr. odbacivanje eksplicitne erotizacije teksta u novim, poslijeratnim djelima i njeno dokidanje u promijenjenim verzijama ranijih djela tijesno skopčano s obratom kulturne paradigme devedesetih godina prošlog stoljeća. Tada je sa društvene scene nestao onaj tip kulture i društveni sistem vrijednosti kojeg je karakterizirao ideološki projektiran moralni puritanizam i osobena vrsta kulturnog cenzorstva. Stoga pisac svoje poetičke mijene objašnjava na slijedeći način: “Ta je erotika stalno prisutna kod mene na jedan, u posljednjim knjigama, delikatan način, ne ulazi se eksplicitno u stvari. Tačno znam zašto sam to tada radio, to su bile sedamdesete godine, to je bila neka vrsta bunta protiv komunističkog puritanizma i cenzora i nasilja da se ne smiju upotrebljavati ti termini, te riječi. To je bila neka vrsta prkosa, otpora, sukoba, i imao sam problema zbog toga. Međutim, sada kada ne postoje te vrste cenzure, postoje neke druge naravno, ali te ne, ja sam to ispravio onako kako ja želim i kako ja mislim da je dobro na jednoj poetskoj ravni, u jednom ljepšem stilu, malo dotjeranijem…”[2]

Očigledno je da je Kovač ovdje aludira na skandal kojeg su izveli kulturni i ideološki cenzori oduzimanjem nagrade Milovan Glišić za knjigu priča Ruganje s dušom i povlačenjem ove knjige iz prodaje. On je kao veoma obrazovan pisac bio itekako svjestan subverzivnog potencijala književnosti i njenih mogućnosti u borbi s ideološkim umom ranijeg, socijalističkog društvenog poretka, pa čak i njegovog moralnog čistunstva. Naravno, Kovač je u cjelokupnom svom opusu antiideološki pisac, a njegov otpor ideologiji kao strukturi vrijednosti koja na različite načine porobljava čovjeka i njegovu egzistenciju nije prisutan samo u onim djelima koja na različite načine oslikavaju čovjekovu historijsku i političku sudbinu nego i u onima koja unutar fantastičke i alegorijske priče (Moja sestra Elida, npr.  ili ranija verzija romana Ruganje s dušom) ukazuju na čovjekovu povijest rasula, Kovačeva opsesivna tema i fokus kroz koji slika svijet, ne dolazi samo iz metaforičke pojave đavola u vremenu već i spoznaje da ljudska egzistencija ovisi o silama koje tuku iz društvene hijerarhije i procesima promjene društvenih struktura. Međutim, piščeva promjena pogleda na književnost nije sadržana samo u ravni subverzivnosti prema društvenoj moći, ideološke, političke ili kulturološke prirode, već je ona dublja i zahvata bitne elemente narativne poetike. Opsjednut poviješću rasula, Kovač ga u svojim djelima prije raspada Jugoslavije oslikava uz ostale narativne postupke i tzv. estetikom šoka, ružnog i čitavim nizom naturalističkih elemenata, pa se njegova tadašnja poetika truleži u znatnoj mjeri bazira na naturalizaciji naracije. U djelima nakon tog raspada naturalizaciju naracije zamjenjuje njena poetizacija, a poetiku truleži u drugi plan potiskuju poetike melankolije i nostalgije. Nije u toj poetičkoj transformaciji u prvom planu isključivo erotika, njena eksplicitnost zamijenjena sistemom slika koje je impliciraju i sugeriraju, već  i transformacija naracije i prelazak s postmodernistički osviještene hibridizacije ili fantastičke književnosti u tipično kovačevski lirski i melanholični realizam, u osobenu poetizaciju priče s melanholičnim ili nostalgičnim tonovima koji na nov način sjenče raniju povijest rasula. Novi je to Kovač u konceptualizaciji proznih slika, koncipiranju i strukturiranju romana, nov unekoliko i u filozofiji egzistencije, a ipak i onaj stari Kovač opsjednut toposom Hercegovine i autobiografski zasnovanom pričom u romanu. Zato se i može reći da, bez obzira na ove poetičke razlike i raznorodnost narativnih postupaka, između svih njegovih ostvarenja postoji duboka unutrašnja veza. U njegovim romanima i pripovijetkama pojavljuje se raznovrstan umjetnički svijet lociran u isti ili gotovo isti povijesni ambijent istočne Hercegovine.  To i sam Kovač naglašava: “Mislim da je Márquez rekao: ‘Sve moje priče počinju od rodne kuće.’ Meni se pokatkad čini kako će ta Hercegovina, sa svim svojim proturječnostima i razlikama, sa svojim ludilom i svojom poetikom, otići u zaborav ako barem djelić toga svijeta ne ugrabim u svojim knjigama. Poticajno je sve ono što mislimo da ćemo izgubiti.”[3]

Uistinu, Kovaču je Hercegovina ono što je Márquezu Makondo, ili Sijariću Sandžak, odnosno Andriću Bosna, Lovrenoviću Varcar, odnosno Mrkonjić-Grad, polazište i ishodište priče, te hronotopska podloga za njenu semantičku univerzalizaciju.  Bez obzira ne sve promjene pogleda na književnost, ovaj pisac ostaje vezan za prostor Hercegovine, a romanesknu naraciju oblikuje u okvirima porodične hronike i hibridne autobiografske naracije. Takav Kovač, pisac unutarnjih poetičkih razlika do te mjere da je moguće govoriti o dva Kovača, jednom koji na estetici šoka i ružnog, te naturalističkim scenama i poetici subverzije gradi svoju povijest rasula, i drugom koji to rasulo gleda iz vizure nostalgije s melanholičnim tonovima, pisac je svijeta iz istog povijesnog i kulturološkog korijena – Hercegovine. Ona se u njegovom opusu razgranava u višestruku metaforu čovjekovog usuda u vremenu. A to znači da je Kovač i pisac izjedna, pisac jednog istog svijeta kojemu pristupa iz različitih uglova zaokupljen potrebom da ga sačuva u jeziku i time mu omogući ontološku dubinu.

Iz ovog rakursa promatrana Kovačeva promjena pogleda na književnost i promjena njegovih djela pokazuju da je on Hercegovinu pretvorio u svoj narativni kosmos u kojemu sile zla dolaze naporedo sa principima dobra, sotonske snage razaraju anđeosko lice stvarnosti, a iznad svega toga lebdi priča kojom se naratori lišavaju svega ranjivog na sebi. Kovačev poetski realizam iz Grada u zrcalu, Života koji se udaljava i novih verzija ranijih, preoblikovanih djela, Malvine, Ruganja s dušom, Kristalnih rešetki, Rana Luke Meštrevića, Ruže za Nives Koen itd. pokazuje da se jedan isti svijet može oblikovati na onoliko načina koliko piscu daju mogućnosti njegov talent, narativna filozofija i vještina upotrebe proznog jezika. Kovač je, dakle, ne samo narativni virtuoz, već i virtuoz promjena u svojoj proznoj umjetnosti, a uz to prozni majstor koji dokazuje da vrijednost priče ne leži u bilježenu događaja, nego u vizuri iz koje se njemu pristupa i načinu oblikovanja građe koja ulazi u priču.

2. Dva romana o istoj porodici – Vrata od utrobe i Grad u zrcalu kao romaneskna ogledala

Jedino djelo napisano prije rata koje Mirko Kovač nije mijenjao su Vrata od utrobe, najsloženije strukturiran njegov roman i zasigurno, kako je to kritika već odavno pokazala, jedno od najboljih romanesknih ostvarenja na južnoslavenskom govornom području. Vrata od utrobe odmah po objavljivanju ušla su u južnoslavenski književni kanon i doživjela bogatu kritičku recepciju nakon dobivanja Ninove nagrade za roman 1978. godine.  Ali i druga Kovačeva djela napisana prije rata ušla su kanon, npr. Rane Luke Meštrevića, Uvod u drugi život, Životopis Malvine Trifković, pa ih je pisac mijenjao i to do te mjere da nove verzije, kako je već naglašeno, predstavljaju nova, značajno drugačija djela.

Znači li to da su Vrata do te mjere dobro napisana da je svaka njihova promjena nemoguća, odnosno da se u njima poratni i prijeratni Kovačev pogled na književnost u potpunosti podudaraju? Ili je u pitanju nešto drugo, piščeva spoznaja da su se građa i oblik priče o njoj tako dobro podudarili da bi promjena djela bila besmislena? Ne zaboravimo, Vrata su najsubverzivnije Kovačevo djelo, daleko subverzivnije nego li recimo Rane Luke Meštrevića ili Životopis Malvine Trifković, pa se socijalistički cenzor, kojeg je Kovač provocirao odbijajući da pristane na njegovo moralno čistunstvo sedamdesetih godina prošlog stoljeća u Ranama Luke Meštrevića, morao sablažnjavati i nad erosom, vrlo eksplicitnim u Vratima od utrobe. Nije, dakle, odsustvo eksplicitnog erosa bilo razlogom Kovaču da ne mijenja Vrata od utrobe, već nešto drugo. Piscu za njegova života niko nije postavio to pitanje, iako je rado govorio o promjenama svojih djela. Zato nam ostaje da pretpostavljamo kojim razlozima je bio vođen da Vrata sačuva u izvornoj verziji iz 1978.

Ako je tačna teza da promjena Kovačevog pogleda na književnost znači i promjenu narativnog postupka, pa se estetika šoka, ružnog i naturalističkog iskaza iz prijeratnih zamjenjuje poetizacijom naracije te poetikom melanholije i nostalgije u poratnim djelima, onda se Vrata ukazuju i kao sintetsko djelo Kovačeve poetike u kojem je ostvaren maksimum proznog umijeća. A uistinu je tako, zato Vrata i nisu promijenjena, već su u Kovačevom opusu dobila u Gradu u zrcalu roman parnjak. Oba djela obrađuju isto vrijeme piščevog odrastanja u Hercegovini nakon Drugog svjetskog rata, oba su ostvarena kao složeni autobiografski iskazi njegovih naratora, oba su, istodobno, i hronike o istoj porodici, ali u konačnici potpuno različita, iako imaju isto narativno polazište. O tome sam Kovač precizno govori u Nedjeljnoj lektiri: „Pa ipak trebamo uzeti u obzir da su pisana u različitim vremenima, pa čak i u različitim ambijentima. Pokatkad su ti ambijenti bitni. Ipak se ogledaju na različite načine jedan u drugom. Vrata od utrobe su sasvim drugačija, ipak se bave nekako više objektivnom poviješću, a Grad u zrcalu bavi se iznutra, iz kuta nekog dječaka koji priča svoju obiteljsku, dosta tragičnu priču i polako ulaze svi oni izvana povijesni događaji na drugi način prikazani. To je ista knjiga zapravo na različite načine pisana. Možda je isti stil, čak  jest u tom istom prostoru i istoj tematici; to je ono što spaja te knjige, i ne samo te, nego sve moje knjige.“[4]

Da, Vrata i Grad u zrcalu su ista knjiga na različite načine pisana, čija se radnja zbiva u istom prostoru  i zasniva na istoj tematici, ali romani koji u različitosti svoga pisma razvijaju bitno drugačije vizije narativnog svijeta i na drugačije načine uspostavljaju odnose naratora prema stvarnosti o kojoj pričaju. Vrata se bave objektivnom poviješću na način političkog romana koji politiku poima kao ontološku mrežu čovjekove egzistencije, a historiju vidi u stalnom kruženju njenog rušilačkog zla. Grad u zrcalu isto vrijeme, isti prostor čak i iste događaje osvjetljava iznutra, iz kuta nekog dječaka koji priča svoju obiteljsku, dosta tragičnu priču. A to znači da je naglasak na vizuri, odnosno kutu iz kojeg se oblikuje priča.

U Vratima je sistem narativnih perspektiva veoma složen, dok je u Gradu ta složenost zamijenjena jednom perspektivom, onom naratorovom koji se unutar autobiografske naracije sjeća prošlih događaja, a povijest sa svojim rušilačkim silama je u drugom planu, pa funkcionira kao neka kulisa u kojoj se odvija priča. Oba su romana hibridne autobiografije, ali ispričane na toliko različite načine da na istim događajima grade drugačije narativne svjetove.

U Vratima se ukršta nekoliko narativnih perspektiva: autodijegetičkog i metadijegetičkog naratora, potom perspektiva književnika iz Uvoda književnika, Jamstva  i nepotpisane napomene s početka romana. Tim se perspektivama pridodaju umetnuti pripovjedači, naratorov otac Stjepan K, te unekoliko i mali M. kao okularni svjedok događaja. U Gradu se unutar jedne iste perspektive ukrštaju autodijegetički i metadijegetički narator, sugerirajući svoju identičnost sa aktuelnim autorom djela. Identifikacija aktuelnog autora djela s autodijegetičkim i metadijegetičkim naratorom izvršena je u Vratima na složeniji način. U prvoj ravni, autodijegetički narator identificiran je biografskim podacima sa malim M., a preko Jamstva, nepotpisane Napomene i Uvoda književnika i sa aktuelnim autorom. Ovakva narativna složenost Vrata omogućuje im da funkcioniraju istodobno kao porodična hronika, autobiografski i politički roman, te roman utemeljen na naraciji historiografske metafikcije, kako taj model romana poima Linda Hutcheon.[5] Istodobno s tim, cjelokupan roman se u nepotpisanoj Napomeni s njegovog početka određuje i kao etičko preispitivanje njegovog naratora/književnika koji ističe da se ovom knjigom želio preispitati, kako bi(h) se lišio napasti i svega ranjivog na sebi, pa se uzda(m) da će čitatelj istinitost događaja i točne podatke primiti kao zamku duševnu vjerodostojnost.[6] A to znači da je ispovijedanje i pričanje priče u funkciji samospoznavanja, ali i razumijevanja sebe sadašnjeg kao identiteta koji je oblikovan tragičnim prošlim događajima, te uz to i neka vrsta etičke sudnice u kojoj se pred sobom sadašnjim polažu računi o sebi prošlom. Takva funkcija romana podrazumijeva i da je on hronika etičkih promjena naratora, a ne samo hronika porodičnog rasula u vremenu. U Gradu narator dosljedno preispituje prošlost i porodične odnose, ali bez bilo kakve metatekstualne eksplikacije, iako često pribjegava metatekstualnim intervencijama, komentirajući način izgradnje priče i vlastiti odnos prema događajima i njihovim učesnicima.

A to znači da razlike među romanima proističu iz različitog organiziranja narativnih perspektiva i uglova iz kojih se promatra građa koja ulazi u priču. Organizacija narativnih perspektiva u Vratima omogućuje im objektivnost i narativnu analizu događaja, dok je u Gradu akcent na narativnoj subjektivnosti i ispovjednosti. S tim u vezi Vrata se baziraju na hroničarskom načinu pripovijedanja, a Grad na njegovoj poetizaciji. Zato su Vrata u znatnoj mjeri politička i historijska drama, neka vrsta narativne tragedije, a Grad psihološka, s dominantnim tonovima melanholije i lirski zasnovane refleksivne nostalgije. To podrazumijeva da Vrata donose svijet u prezentu njegove tragedije, bez obzira što se o njemu naknadno priča, s određene vremenske distance, a Grad svijet u sjećanju.

Ove osnovne strukturne razlike između dva romana rezultiraju bitnim posljedicama po njihove narativne svjetove. Naime, Vrata zbog hroničarski postavljene naracije  tematiziraju čovjekovo postojanje unutar historije, pa pretaći Stjepanovu i Rosinu porodičnu prošlost idu do Prvog svjetskog rata, pričaju priču o njihovim porodicama između dva svjetska rata, koncentriraju se na Drugi svjetski rat, a centralni politički odgađaj u romanu je Rezolucija Informbiroa iz 1948., koja će presudno obilježiti događaje u mjestu L. i usloviti niz tragičnih posljedica. S tim u vezi je i koncept filozofije vremena u romanu, jer narator uviđa da linearnost vremena ne može zadovoljiti njegovu priču, baš kao što historijski perspektivizam i filozofija vremena s njim skopčana ne nude odgovore na smisao historije. Ona nije u romanu data kao stalno napredovanje humanizma, emancipacije i širenje prostora slobode, već kao kružni tok obnavljanja različitih vrsta zla. Ta vrsta kružnog vremena dokida svaku mogućnost ničeanski shvaćenog monumentalizma, ali i svaku vrstu ideološkog optimizma uvjerenog u dolazak utopije, odnosno cilja ka kojemu je usmjereno vrijeme. Namjesto ideološkog optimizma, Vrata uvode distopijski koncept vremena, bez njegove svrhovitosti i bez mogućnosti smislenog telosa ka kojemu je njegov tok upravljen.

Grad u zrcalu, pak, zbog poetizacije svoje naracije i dominantnih tonova melanholije i refleksivne nostalgije nije baziran na objektivnom, historijskom vremenu, već psihološkom, vremenu sjećanja i prisjećanja. Otud su svi događaji preseljeni unutra, u pripovjedačevu svijest i stacionirani u psihološkom, odnosno proustovski pojmljenom vremenu egzistencije. Ako Vrata pokazuju da je čovjek biće vremena kao stalno ponavljajuće tragedije, Grad  insistira na tome da je čovjek biće sjećanja, tj. vremena, kovačevski rečeno, koje se stalno udaljava. Njegovo prolaženje neumitno vodi kao nestanku prošlog svijeta, pa se narator trudi da ga iskopa iz sjećanja i uskrsne u jeziku, kako bi ga oteo od zaborava i nestajanja. Cilj postojanja tog svijet je jezik, odnosno priča koje će mu omogućiti stalnost i vječnost u jeziku. Ako je cilj priče u Vratima bio sadržan u tome da se pričanjem dostigne katarza u preispitivanju i lišavanju svega ranjivog na sebi, svrha pričanja u Gradu je da se nestalom svijetu omogući postojanje u projekciji jezičke vječnosti. Zato je pričanje u Vratima obilježeno etičkim samoispitivanjem u čežnji za katarzom, a u Gradu jezičkim rezbarenjem u čežnji da se dostigne jezička vječnost nestalog svijeta.

Takvu filozofiju vremena u romanima prate i različite filozofije prostora. Grad u zrcalu je roman o granici i njenom prostoru, dok takvih prostornih granica u Vratima nema. Ona su prostorno znatno homogenija od Grada.  Naime, radnja u njima koncentrirana je na varošicu L, ma koliko odlazila iz nje., npr. u Beograd ili Dubrovnik, dok je Grad u zrcalu obilježen susretom Mediterana i njegovog orijentalnog zaleđa, Hercegovine obilježene nasljeđem osmanske civilizacije. Zato je Dubrovnik, taj grad u zrcalu, fukoovski pojmljen heterotop kompenzacije, tj. vizija savršeno uređenog prostora koji svojom savršenošću osvjetljava nesavršenost prostornih relacija u kojima se boravi. Kao heterotop on je prostor samoosvješćenja koliko i prostor čežnje, a njegova utopijska karakteristika daje mu oznake i mjesta susreta, ne samo s drugačijom kulturom, arhitekturom i ukupnim identitarnim kategorijama, već i susreta sa sobom nespoznatljivim, sobom koji se čezne, ali se zbog različitih razloga ne može doseći. Pri tom, prostorne relacije Trebinje-Dubrovnik-Nikšić označavaju u romanu granicu kao nestabilno mjesto iz kojeg izbija nelagoda i strepnja.

Homogenost prostora u Vratima daje varošici L. ulogu pozornice na kojoj se odvija politička i historijska tragedija, pa su svi drugi prostori usmjereni na tu varošicu i dati iz perspektive njene tragičnosti. Svi prostori u Gradu usmjereni su ka Dubrovniku, koji u romanu funkcionira i kao prostorno zrcalo u kojem se ogleda nesavršenost drugih prostora i njihovih relacija.  A to znači da je u centru prostorne organizacije u Vratima  L. kao prostor dramske pozornice, a u Gradu heterotop Dubrovnika.  L. je otud zapljusnuto historijom i politikom koje tvore (pri)povijest rasula, a Dubrovnik snoviđenjem, fantazijom, melankolijom i nostalgijom, da bi se iz realnosti u konačnici izdigao u osobeni metafizički grad.

Ali, osim razlika u filozofiji vremena i organiziranju prostora, Vrata  i Grad su i fabularno drugačiji roman. U oba prevladava, naravno, hibridizirani autobiografski iskaz, ali tako da mali M. u Vratima  odrasta u društvu kao marinkovićevskom zoopolisu, odnosno političkom zvjerinjaku, a narator u Gradu u osobenoj kulturološki uvjetovanoj drami, kojoj je političko i historijsko u drugom planu. Zato su Vrata  politička porodična hronika, a Grad ona kulturološka. Drugim riječima različiti oblici čovjekovog apsurda i zatočenja u Vratima dolaze iz historije i politike, a u Gradu iz kulture, porodičnih odnosa njome definiranih i psiholoških reakcija likova na zbivanja. Grad je stoga hibridni autobiografski roman koji prevashodno kulturu slika kao čovjekovu ontološku mrežu, a Vrata, kako je već naglašeno politiku. Dvije su to različite povijesti rasula. U Vratima je ono svoj vrhunac doseglo u Rosinoj sudbini uslovljenoj grijehom, incestom s Tomislavom, pri čemu je rasulo porodice koncentrirano na lik naratorove majke. U Gradu rasulo uslovljava otac, patrocentrična lutalica, koja majku izlaže različitim životnim rizicima i raznovrsnim oblicima kulturološkog nasilja. Otac je u Vratima jobovski mučenik koji stoički podnosi sve, da bi se u svojim dnevnicima iz historijskog užasa spustio u tzv. mali život, poslove i dane koji donose egzistencijalni smisao. Takvog smisla za oca u Gradu nema, baš kao što ga nema u Vratima za majku. Jednostavno rečeno Vrata  su roman o ocu koji se žrtvuje za porodicu, a Grad  o majci koja je očeva žrtva. Ako su Vrata pohvala ocu u vrtlogu historije, a Grad pohvala majci u vrtlogu kulture, onda su iz tih rakursa osvijetljeni i svi drugi likovi u romanima.

U centru političke drame u Vratima je brat naratorovog oca, Tomislav K., ključna ideološka figura romana, koji će Dimitrija V. svojim ideološkim stajalištima inspirirati na bratoubistvo,  potom Dimitrije V. koji u partizanskoj borbi postoje heroj, nakon toga invalid i politički moćnik poslije rata, a ključni događaj je vezan za Rezoluciju Informbiroa i političko nasilje uslovljeno njome. Uz ova dva romaneskna lika na političku pozornicu u punoj osionosti moćnika izlaze još Andrija i Kuzma, a događaji su osjenčeni oduzimanjem imovine, Stjepanu K. i Paolu Menzeu, koje će vlastodršci proglasiti kulacima i klasnim neprijateljima. Tako je politički prelom oslikan iz perspektive žrtva i moćnika, stalne igre koja karakterizira politički zvjerinjak, da bi stradalnici u pravilu pronašli duhovni mir, kako Stjepan, tako i Paolo Menze, a moćnici skončali u zatočenju vlastitim apsurdom. Dvije porodice, Stjepanova i Paolova, žrtve su političkog terora, dok su Tomislav K. i Dimitrije V. kao ideološke figure obilježene sotonskim znakom. Zato su Vrata roman o svijetu kao političkom gubilištu na jednoj, i stoicizmu, prije svega Stjepana K., na drugoj strani. Snaga zla i snaga trpnje u središtu su te političke tragedije.

U Gradu je tragičnost junaka uslovljena kulturološkom hijerarhijom i unutarnjim nagonima. Zato je otac kao figura grijeha onaj koji donosi nesreću drugima. Nemoćan da pronađe uporište u sebi ni bilo koji trajni oblik smisla, on će porodicu dovesti do krajnjeg siromaštva. Budući da je izložen političkom nasilju u času kad mu je oduzeta imovina, mala siromašna trgovačka radnja, on postaje potpuni gubitnik. Na koncu u izmirenju sa sinom ostaje mu krhka utjeha ljubavi od koje je bježao i koju je za života odbacio. Ali, Grad, za razliku od Vrata više je autobiografski zasnovan. Sve je u tom romanu osjenčeno naratorovim pogledom, dok se u Vratima autobiografija pretače u narativnu dokumentaristički zasnovanu analizu društvenih i političkih zbivanja.

U Vratima narator je istodobno samilosni svjedok događaja, istraživač porodične prošlosti, hroničar i pisac koji u pisanju nastoji doseći katarzu. Svijet romana presudno je baziran na njegovim samilosnim pogledom i odanosti patnji Stjepana K.,  da bi naratorova priča u konačnici funkcionirala kao fiktivno-dokumentarna subverzija tadašnjeg ideološkog sistema. Autobiografija na toj osnovi postaje svjedočanstvo o ideološkom zlu, svojevrsni etički postuliran fiktivni dokument. Na taj način Kovač je preobrazio politički roman u tadašnjoj jugoslovenskoj književnoj praksi. Politički roman parabolične i alegorijske naracije, kakvi su npr. Selimovićeva Tvrđava i Derviš i smrt, Andrićeva Prokleta avlija, ali i čitav niz drugih romana, Kovač je iz priče o prošlosti spustio u prezent društvenog trenutka i političke tragedije, da bi autobiografija, uza ostalo, funkcionirala i kao kritika ideologije, odnosno puna politička subverzija.

Autobiografsku naraciju u Gradu u zrcalu obilježena je nostalgijom i melanholijom, a narativni glas nastoji se ostvariti kao kulturološka subverzija. Katarza se u Gradu dostiže estetizacijom sudbine, u Vratima pisanjem kao etičkim mirenjem sa svijetom. Narator u Gradu smiraj pronalazi u estetizaciji priče o raspaloj porodici, a u Vratima smiraj je sadržan u pričanju kao preispitivanju i Stjepanovom trpećem praštanju. 

Tako su ova dva romana o istoj porodici oblikovali različite romaneskne svjetove. Jedan je kišovski po-etički i dokumentaristički tragičan i politički subverzivan, a drugi lirski, melahnoličan i nostalgičan, u kojemu se pred tragičnom sudbinom utjeha pronalazi andrićevskom gestom  - vjerom da pričom i pričanjem možemo umaći opštoj povijesti rasula.

[1]  Nedjeljna lektira:Grad u zrcalu  (Mirko Kovač), dostupno na internet adresi: https://www.youtube.com/watch?v=6B6Ui9BGv-Q

[2] Isto.

[3] Nina Ožegović, intervju sa Mirkom Kovačem pod naslovom: Mirko Kovač – istarsko utočište majstora kazališne provokacije , Nacional, br. 665, 12.8.2008., dostupan  na internet adresi: http://arhiva.nacional.hr/clanak/47940/mirko-kovac-istarsko-utociste-majstora-kazalisne-provokacije

[5] Isp. Linda Hačion, Poetika postmodernizma, Svetovi, Novi Sad, 1996.

[6] Potrebno je naglasiti da je Kovač sva svoja djela kroatizirao nakon rata i sa srpske stadandardnojezičke norme prešao u pisanju na hrvatsku. Poštujući tu odluku pisca, u pripremi ovog rada korišteno je kroatizirano izdanje Vrata od utrobe, objavljeno u biblioteci sarajevskog magazina Dani 2004. godine, koju je uredio Ivan Lovrenović.