Ivan Lovrenović

Još djetetom, uho je zapažalo nekakvu rašljastu dvojnost u jeziku u crkvi. Naročito u pjesmama. Jedne su bile bliske i razumljive, druge daleke i pune neke teške sintakse u kojoj svaku riječ razumiješ ali smisao ne dokučuješ. Kad si od svega toga već bio daleko, objasnilo ti se. One prve, bliske i razumljive, spadale su u fundus starih crkvenih napjeva, koji su njegovani stoljećima, prije uspostave tzv. redovne crkvene hijerarhije 1881. po austrougarskoj okupaciji. Bile su to ikavske pjesme, u pravilu osmeračke, s jednostavnim i monotonim melodijama, jezično, versifikacijski i glazbeno sasvim u rodu s laičkim pučkim (za)p(i)jevanjem. Neke su doista i potjecale iz pučkoga umijeća duboke i neodredive starine (Zdavo tilo Isusovo, U se vrime godišća), druge su prepjevi starih latinskih pjesama, ali savršeno prilagođeni domaćem uhu i sluhu (Puče moj, Stala majka pod raspelom), treće su originalna djela domaćih autora, poput vrlo obljubljene pjesme fra Augustina Miletića (1763 - 1831) Ponizno se teb' klanjamo. Neke od njih, poput tužaljke Stala majka pod raspelom, valjalo bi, zapravo, vrednovati mjerilima povijesti književnosti, i to onim najvišim i najstrožim. Riječ je o prepjevu pjesme Stabat mater čije se autorstvo uobičajeno pripisuje Jacoponeu iz Todija (1236 - 1306), a kojoj su se i u glazbenoj umjetnosti posvećivala mnoga velika imena (Des Prés, Palestrina, Scarlatti, Pergolesi, Vivaldi, Boccherini, Schubert, Rossini, Dvořak, Poulenc, Penderecki i dr.). Historija njezina prevođenja i prepjevavanja u Bosni i Hercegovini nije cjelovito istražena. Poznat je prijevod u Nauku karstijanskome fra Matije Divkovića (Venecija, 1616), zatim - kako piše muzikolog fra Slavko Topić - onaj u knjizi Uzao scerafinske goruzchie gliubavi fra Lovre Bračuljevića (1730), a prepjev fra Filipa Lastrića (tiskan zasebno u knjižici Kratak naçin çiniti put krixa u Rimu 1758, gdje se Lastrić nalazio na poslu spašavanja provincije Bosne Srebrene od ukinuća)  do danas je zadržao neodoljivu jezičnu ljepotu. Na kraju knjižice Lastrić bilježi: „Naodeći se ovdi u Rimu, zarad uzdignutja upadnute Majke plodne, pristare Provincije Bosanske, još od 22. Rujna ove god. 1758. Za odtirati dangubu, Koja nas, po Svidočbi S. pisma, uči zloću, ispisa i dado na pritisnutje 16. dan Studenoga, ovi naçin Kratak çiniti PUT KRIXA. Toliko se dakle, uzdam, Koliko ponizno molim, da se u molba spomenu od mene grišnika oni, kojim milo bude služit se ovim Knjixicama.“ Lastrićevi osmerci (Rascviljena Majka staše / Blizu križa ter plakaše / Sin kad propet visaše...) služili su kao osnova svim kasnijim adaptacijama ove pjesme, koje se i danas u korizmi čuju po bosanskim crkvama. One druge pjesme, teško razumljive i nekako tuđe po duhu i jeziku, iako glazbeno silno sugestivne, unošene su ili nastajale očigledno u doba nove crkvene dinamike na prijelazu iz XIX u XX stoljeće. Jedne su domaćega porijekla, teško utvrdiva autorstva, nastale na valu nacionalnoga, hrvatskog katolištva, pa je u himni zanosne melodije i pjevnosti, a blasfemične ideje[1], Bogorodica iz kozmičkoga statusa „nebeske kraljice“ i „anđeoske cesarice“ (U se vrime godišća) degradirana na lokalnu, nacionalnu „kraljicu Hrvata“. Od unesenih pjesama, kao primjer, navodim prijevod genijalne mistične himne iz XIX stoljeća Nearer, my God, to Thee koju je napisala Sarah Flower Adams pa uglazbio Lowell Mason. Pjevali su je i pjevaju mnogi najveći pjevači i pjevačice; izvedba Mahalije Jackson je već klasična, a srcu vrlo drag način na koji je to, recimo, radio gitarist i country pjevač Missisipi John Hurt. Prepjev koji se pjeva u našim crkvama ne samo da se previše udaljuje od originalnoga teksta, nego je jezično i značenjski neproziran i nasilu artificijelan. Nije samo stvar crkvene, nego i opće glazbene kulture da tu čudesnu jezičnu i muzičku umjetninu napokon netko dostojno prevede, i da bude iznesena iz crkve, kao što je odavno na cijelom Zapadu.

Iz jednoga starog dnevničkog zapisa (prosinac 1985):

Ispod svega što znam, što mogu osjećati, ispod svega što sam - leži naslaga muzike: razbijeni fragmenti melodijskih fraza i razbacani djelići stihovlja crkvenih napjeva iz djetinjstva. Da su to najuzbudljiviji doživljaji, znam po tomu što sami doplutaju u sluh, i po tomu što svaki put kad se to desi, ostanem kao gromom ošinut, načas iz temelja mentalno preobražen, onako snažno kako to nijedan drugi poticaj nije u stanju izazvati. Što to znači (ako nešto znači), i kamo i što s time - ne znam. To jeste poezija, ali kako je artikulirati, a i kad bih umio - čemu? To je čačkanje po jednoj davno potonuloj atlantidi zvukova, značenja, uzbuđenja... Što znači njezino uskrsavanje?

U krajnjoj liniji pitanje: kakvu funkciju i smisao može imati vjerska kultura lišena integralnosti vjere? Još gore: ako to nije kultura gotičke katedrale, Dürera, Bacha, već moj jadni bosanski surogat? A, ipak, on živi u meni na način raskošnoga duhovno–estetskoga uzbuđenja i neugasivo jarkih slika. I, ipak, ipak, ima sposobnost izravnog povezivanja s kulturom gotičke katedrale i Bacha. Svjedoči mi to onaj nevjerojatni trenutak o Uskrsu davne 1965. u Nôtre Dame de Paris. Slušao sam Bachovu Pasiju po Mateju u veličanstvenoj izvedbi. Crkva je brujala zatravljujućom ljepotom, i svi koliko nas je bilo - valjda i deset tisuća! - lebdjeli smo jednako uzdignuti na čarobnom tepihu Bachova zvuka, do pod filigranske lukove crkve, do čudesnih njezinih rozeta. A onda me je jedan akord, jedno malo, jedva razaznatljivo suzvučje, odvojilo od svih, samo meni upućeno. Bio je to akord u kojemu je moje uho prepoznalo isti akord iz Muke po Mateju, onako kako su je na starinski, valjda još srednjovjekovni bosansko–dalmatinski način, pjevali varcarski pjevači u Tjednu muke.

Da dječačke muzičke fascinacije iz crkve u bosanskoj zabiti u polovici XX stoljeća počivaju na punini, i da trenutak njihove povezivosti s Bachom u pariškoj katedrali nije puka tlapnja - danas ti se raskošno potvrđuje u slušanju čudesnih ostvarenja i izvedbi Katarine Livljanić. (Iz Komentara u knjizi Ulazeći u Varcar)