Ivan Lovrenović

Predgovor knjizi Za gradom jabuka – 200 najljepših sevdalinki, Sarajevo, 2004.

Kao i svaka prava pjesma, sevdalinka istinski živi samo u onom trenutku dok se pjeva, a živi na onaj način na koji se pjeva – dobar ili loš. Ima u pjevanju, u izvođenju sevdalinke nečega što ne smije biti povrijeđeno, a ako bude povrijeđeno, sve se pretvara u banalnost. Zato bi sevdalinku smio pjevati samo tko može i zna nepovredivo pjevati, a to je danas žalosno rijetko. Treba poslušati šturo ali precizno enciklopedijsko objašnjenje, koje kaže: “Sevdalinka pokazuje čitav niz veoma različitih dometa, od loše kavanske pjesme do izvanrednih ostvarenja u napjevu, tekstu i izvedbi.” Ljepota i potpunost neodvojivi su, dakle, od unutarnjega jedinstva, koje čine ne samo napjev i tekst, nego i konkretna izvedba. To i jest ono jedinstvo, danas pomalo zaboravljeno, što ga je jezik pohranio u jednu, cjelovitu riječ: pjesma. Dugo vremena, u stoljećima koja su bila njezina, sevdalinka se i nije drukčije zvala. Tek za razlikovanje od drugih sličnih tipova pjevanja, govorilo se: poravna pjesma. Naziv sevdalinka, kojim se danas krivo pokriva sve i svašta, nije autohtono ime ove pjesme. Taj naziv je knjiški proizvod, nakon Edwarda Saida reklo bi se – orijentalistički,  i prvi put je u javnost lansiran 1890. godine.

Upotrijebljeno ozbiljno, sevdalinka je ime za cijelu jednu kulturu. Danas - gotovo propalu kulturu. U mojemu muzičkom osjećaju historijski počela je propadati kad se uz nju vezala harmonika, koja ju je ubila. Voluminoznošću i praznim obiljem zvuka, ispraznim virtuozitetom koji je brzo zarazio i pjevače, taj evropski instrument je iznutra nespojiv i nesrodiv s beskrajno rafiniranom eliptičnošću i emocionalnom gosposnošću prave sevdalinke, muzičkom i poetskom. Nema sevdalinke bez žičanoga instrumenta - to je njezina pentatonska duša.

I sve drugo u posljednjih stotinu godina radilo je protiv prave sevdalinke. Najviše - njezina naknadna i artificijelna „orijentalizacija“, koja ju je prečesto vodila u zamku ordinarnoga kiča, i koja se u muzičko-poetskom sustavu prave sevdalinke osjeća kao strano tijelo. Paradoksalno, genezu takve „orijentalizacije“ dugujemo austrougarskom vremenu i novim građanskim modama i stilovima. Analogiju nalazimo u tobožnjem „maurskom“ stilu koji je nova uprava u Bosni forsirala u arhitekturi. Samo, „maurski“ stil je umro s Austrijom, a „orijentalni“ kič u sevdalinci ostao je da traje u raznim preobrazbama sve do danas.

Treba biti precizan: nisu preobrazbe zlo same po sebi. Mnogo je primjera u svijetu da se pučki, tradicionalni muzičko-lirski izraz na razne načine umjetnički dostojno transformirao, a da nije izgubio vezu s vlastitom izvornošću. Pa i današnji trend world music, bez obzira na visoku komercijaliziranost i bezdušnu industrijaliziranost, daje lokalnim tradicijama neslućene mogućnosti dobre preobrazbe i globalne afirmacije. Sevdalinka dosad nije imala tu sreću. Tek rijetko i izuzetno događalo se da se novi, autorski izraz iznutra suobrazi s duhom sevdalinke, i da nastanu tekstovi i melodije dostojni uzora. Ni ova knjiga nije zaboravila takve primjere; u njoj ćete naći hommage Heinrichu Heineu (Kraj tanahna šadrvana, u prepjevu Safvetbega Bašagića), samomu Bašagiću (Evo, ovu rumen-ružu), Osmanu Đikiću (Akšam geldi), te Jozi Penavi, sjajnom narodnom umjetniku (Kraj Vrbasa sjedi momče).

Po nastanku sevdalinka je pjesma urbane bosanske sredine, nastala u otomanskome razdoblju u ekonomski i materijalno stabilnijem trgovačko–zanatlijskom miljeu. Taj milje dominantno jest bio islamsko–orijentalni, i ova pjesma pretežno se prepoznaje kao izraz muslimanske životne sredine i kulture. To tumačenje, međutim, gubi na uvjerljivosti onda kada se etnički apsolutizira. Naime, u izgradnji cjelovite socijalne i kulturne fizionomije većine gradova i manjih gradskih naselja sudjelovali su, osim muslimansko-bošnjačkoga, i drugi etničko-kulturni elementi (katoličko-hrvatski, pravoslavno-srpski, sefardsko-židovski, romski...). Tako su sudjelovali i u nastanku, a pogotovo u prakticiranju bosanske lirske pjesme. Orijentalno-azijski elementi jesu, naravno, prodrli u tu pjesmu, osobito u njezinu muzičku strukturu, na isti način na koji su proželi i sve druge vidove profane kulture neislamskih etničkih zajednica na Balkanu i u Bosni (leksiku, obrt, nošnju, kulturu stanovanja, stanovite crte mentaliteta...). No, jezik, lirska struktura, metrika i uopće zakoni versifikacije, tip osjećajnosti, simbolika, imaginacija, arhetipovi - svi ti elementi bosanske lirske pjesme imaju izvor u onom kulturno–tradicijskom supstratu koji leži u zajedničkoj, predosmanskoj podlozi bosanskoga i balkansko-slavenskoga pučkog nasljedstva. Žene u južnoj Mađarskoj još do jučer pjevale su pri komušanju kukuruza melankolični ikavski napjev Vezak vezla lipa Kata tačno po melodiji po kojoj se u bosanskih muslimana pjeva Vezla vezak Adem kada. Tu je scenu, osjetivši valjda svu njezinu dokumentarnu začudnost, zabilježio znameniti madžarski redatelj Peter Bacso u svojemu filmskome remek-djelu Krunski svjedok. A te žene iz okolice Pečuha potomci su onih bosanskih katolika-Hrvata što su iz Bosne morali bježati i skrasiti se u Ugarskoj još krajem 17. stoljeća, nakon Bečkoga rata i pustošenja Eugena Savojskoga 1697. godine. One, dakle, pjevaju svoje pjesme tri stotine godina nakon što su im preci otišli iz starih bosanskih zavičaja, nakon što su vjerojatno i jezik zaboravile. Ta starinska poravna pjesma počiva na melodijskoj formi i strukturi, čvršće ukorijenjenoj u kulturnu memoriju nego i sam jezik, i ona očevidno ne duguje ništa utjecajima orijentalno-azijskih muzičkih formi. Ali posjeduje izuzetnu vitalnost, te je preuzela na se bezbroj kasnijih tekstova-pjesama, koje se pjevaju i danas (Zaplakala stara majka Džafer-begova, U Cazinu b'jela kula od tri tavana, itd, itd.), te ta kajda predstavlja jedan od „zaštitnih znakova“ prave sevdalinke.

Poslije Bečkoga rata (1683-99) u socijalno-etničkoj strukturi Bosne nastao je kataklizmičan lom čiju je dubinu danas teško i zamisliti. Jedna od njegovih posljedica bila je potpuna propast građanskoga sloja nemuslimanskoga stanovništva zemlje. Trebat će cijelo stoljeće, stoljeće i pol, da bi se tek u Devetnaestomu vijeku taj sloj počeo zanavljati. Tada se pomalo počelo obnavljati i nekadašnje „zajedništvo u pjesmi“. Naravno, uz mnoge druge muzičke utjecaje do kojih je došlo u međuvremenu. Tako su, na primjer, katolici iz mnogih gradića u zapadnome, prekovrbaskom dijelu Bosne bježali u Dalmaciju, ostajali tamo generaciju-dvije, pa se mnogi od njih opet vraćali u svoje stare zavičaje, i sa sobom donosili izrazitu sklonost drukčijemu, dalmatinsko-mediteranskome načinu pjevanja. 

Zaim Imamović u naše vrijeme jest bio Yves Montand, Safet Isović Mario Lanza bosanske pjesme, a Ksenija Cicvarić, recimo, Amalia Rodrigues podgoričke, primorsko-ulcinjske, sandžačke, i svetroma pripada mjesto među zvijezdama. Stariji Sarajlije sjećaju se Joze Kristića, o čijemu pjevanju nam je jednoga tmurnog sarajevskog dana početkom 1993. s divljenjem pripovijedao Zaim Imamović, ali u mojemu iskustvu, s Hamićem Mešanovićem, pjevačem i sazlijom, umro je posljednji kompletni izvođač sevdalinke, kojemu je to bila sudbina a ne profesija. I to se, kao u svakog ukletog bluzera, čulo u svakome njegovom promuklom, piskavom, ružnom i – božanskom akordu! Od svega drugoga, što sam u životu svojim ušima čuo, najbliže toj vrsti nebrušenoga savršenstva bilo je pjevanje Hajrije Mujkić-Halilović iz Rike ispod Glavice. Na istoj toj Glavici u varcarskim ljetnjim večerima pjevale su cure iz muslimanske mahale, i ja sam svoju djetinju zatravljenost njihovom pjesmom tek mnogo kasnije spoznao kao potpuni glazbeni i doživljajni ekvivalent španjolskom cante jondu i portugalskom fadou. Iako nije slična ničemu drugom, bosanska sevdalinka (i drugi njezini balkansko-slavenski varijeteti) ima svoj civilizacijski kontekst. To je doista onaj kontekst u kojemu je pandane sevdalinki moguće doživjeti u sefardskim romansama, kalabrijskim i sicilijanskim napjevima, u cante jondu, u fadou... To su napjevi sudbine, onako kako je Federico Garcia Lorca pisao o andaluzijskim pjevačima: da je njihova predanost pjesmi fatalna oklada, da im njihova pjesma u jednom trenutku potpuno zamijeni stvarni život.

Ali vjerojatno je već izumrla generacija koja je mogla čuti kako je zvučala autentična sevdalinka. Današnja sevdalinka, ono što je od nje ostalo, pojačana električnim napravama, pjeva se svugdje i svakako, pjeva je i tko zna i tko ne zna: po blještećim televizijskim studijima, stadionima i mamutskim koncert-salama, po diskotekama i skorojevićkim hotelima, njezini zvuci dopiru sa svih mogućih nosača zvuka, trešte iz stanova i automobila s otvorenim prozorima. Ozbiljni znalci i uživaoci, međutim, i danas znaju da prave pjesme nema bez akšamluka i bez majstorski ispečene rakije. One koja miruši po šljivi, zapravo više po kadifenoj modroj màšini što se zorom uhvati na zarudjelom plodu, razlijeva se blaženo po želucu i udovima, hvata polako i drži dugo, a dušu ispunja plemenitom bezutješnom melankolijom... I izvlači pjesmu. Tihu, poravnu: Oj, Vrbasu, vodo hladna, odnesi mi jade moje..., ili: Gorom jezde kićeni svatovi, gorica im s lista progovara... Zato akšamluk, takva pjesma i takvo pjevanje nisu zabava ni razonoda, nisu besposlica i opuštanje. Pravi akšamluk je rafinirana institucija kulture svakidašnjice, a u svojim sretnim trenucima - ozbiljno dosezanje vrhunca onoga doživljaja, u kojemu čovjek u sebi prepoznaje nekoga drugoga, nesretnijega a boljeg od onoga koji svakodnevno stanuje u njegovoj koži.

To je ona pjesma “našega starog grada”, o kojoj je pjevao Antun Branko Šimić:

Bože, kako naše pjesme skladno zvone –
Sevdalinke tužne i bone i monotone;
U njima je tuga zime i smijeh ljeta,
Jeka naših brda, našeg vjetra glasi.
Kad u akšam dan se iza kuća gasi...

...

I sve slađe plovi niz sokake žute
Sevdalinkâ pjev ko odjek naših duša.

(Sevdalinke)

Da u našoj pučkoj umjetnosti nije stvoreno ništa drugo osim ljubavne pjesme zvane sevdalinka, bilo bi to dovoljno za punovrijednu zastupljenost u zamišljenoj antologiji svjetske glazbeno-književne baštine. No, potpuni uvid u takvo univerzalno značenje i vrijednost često sprečava navika da se ovaj prelijepi lirski korpus skoro isključivo promatra u skučenim etničkim i lokalno-folklorističkim okvirima, a rijetko je imao sreću da bude kompleksno i sveobuhvatno promatran, opisan i valoriziran tamo gdje tipološko-poetički i književno-ontološki pripada. To jest, u najširem kontekstu južnoslavenske i balkansko-mediteranske pučke lirike, transetničkom pa i transjezičnom, a opet prepunom srodnosti, te u kontekstu vrhunske ostvarenosti lirske forme i izraza.