Ivan Lovrenović

(Iz knjige Svoj život promijeniti moraš, Sandorf, Zagreb 2015, str. 470-473.)

Svakome tko razmatra povijest umjetnosti od 1910. do danas očito je kako se u tom razdoblju odvila katastrofa likovne umjetnosti - kako u procesnoteorijskom tako i u kolokvijalnom smislu te riječi. U tom su vrtoglavom proboju tri mjerodavne generacije umjetnika, ona od 1910.-1945., ona od 1945.-1980. i ona od 1980.-2015., širile polje svo­jega zanata na nove postupke. Pritom su one ujedno izgubile sposobnost da se svaki put nadovezuju na artistički najzahtjevnijoj razini prethodne generacije. U velikoj su većini one odustale od produžavanja zlatnog lanca tematskih, tehničkih i formalnih imitacija na razini modernih umjetničkih eksperimenata lišenih granica.

Katastrofa umjetnosti pokazuje se kao katastrofa imitativnog ponašanja i s njim povezane osviještenosti o treningu koja se provlačila kroz prethod­na tri tisućljeća „povijesti umjetnosti" kao i uvijek fragmentiranu proliferaciju majstorskih vještina i tajni zanata. Nakon niza od osamdeset do sto generacija procesa kopiranja zasnovanih na imitatio, u predmodernoj um­jetnosti unutar izmjene samo dviju generacija sadržajna je i tehnička imi­tacija gotovo potpuno lišena svoje funkcije mjerodavnog replikatora kultu­re. No budući da imitacija i u kulturi koja tu imitaciju poriče u korist kako sugestivne tako i suspektne ideologije kreativnosti predstavlja presudan mehanizam za formiranje tradicije, imitacija modernih odnosi se na jedini aspekt umjetnosti koji je sada još primjeren za oponašanje, a da oponašatelji tendenciju svojega oponašanja ne moraju posebno primjećivali ili čak kultivirati. Taj se aspekt sastoji u činjenici da se umjetnička djela ne samo proizvode, nego i izlažu. Promjenom od umjetnosti kao moći proizvođe­nja (zajedno s njezinim „balastom" starih majstora) na umjetnost kao moć izlaganja (zajedno s njezinom slobodom efekata) na vlast dolazi oblik imi­tacije koji okreće leđa radionici kako bi u središte događanja stavio mjesto prikazivanja. Na taj se način jedan nekontrolirano nabujali element selfishnessa probija ne tek u umjetnički pogon, nego u sama umjetnička djela. Iz desetljeća u desetljeće na njima postaje sve očitije da ih sve manje zanima njihove proizvedenost, a sve više njihova izloženost.

Heiner Mühlmann u svojem je eseju Countdown. 3 Kunstgenerationen[1] evolucijskoteorijskim argumentima rekonstruirao slobodan pad sistema umjetnosti u stanje rigorozne autoreferentnosti. U toj rentgenskoj snimci estetičke evolucije od 1910. do danas postaje prepoznatljivim kako sistemat­sko zanemarivanje imitacije i elementa treninga dovodi do paradoksalnih imitacija i perverznih treninga. Paradoksalne su one imitacije i perverzni oni treninzi u kojima maligna svojstva - o kojima bi se u drugim vreme­nima raspravljalo pod rubrikom „poroci" - postižu najviše reproduktivne uspjehe. U za imitaciju slijepoj subkulturi moderne likovne umjetnosti na pragovima između generacija svaki su se put probila ona djela i oni umjet­nici kod kojih se mogao promatrati prvi viši stupanj autoreferentnosti, a da suvremeni promatrači nisu bili u slanju izvući zaključak da je autoreferentno djelo ujedno djelo koje demantira samo sebe. Štoviše, potpuna malignost modernog umjetničkog pogona pokazuje se upravo u tome da se još i najkričaviji autoreferencijaIni cinizam može shvatiti kao dokaz za transcendentnost umjetnosti.

Sistem umjetnosti danas uživa neprikosnoveno najbolje mjesto na suncu selfishnessa. Doduše, u tridesetim je godinama Martin Heidegger docirao da umjetničko djelo postavlja neki svijet - baš u vrijeme kada je počinjao pad umjetnosti u puku autoreferencijalnost: umjetničko djelo u selfish systemu postmodernizirane umjetnosti zapravo i ne pomišlja na to da postavi neki svijet. Naprotiv, ono se prikazuje kao znak toga da predstavlja nešto što ne upućuje na neki svijet: svoju vlastitu izloženost. Umjetničko djelo u trećoj generaciji slijepe sebične imitacije ima sve, samo ne eksplicitni odnos spram svijeta. To što postavlja njegova je manifestna odsječenost od svega što leži izvan njegove vlastite sfere. Jedino što ono zna o svijetu jest da ondje ima ljudi punih čežnje za doživljajima signifikantnosti i transcendencije. Ono računa s tim da su mnogi od njih spremni svoju čežnju zadovoljiti u pra­znoj hermetici autoreferencijalnih djela, u tautologiji autoreferencijalnih izložbi i u trijumfalizmu autoreferencijalnih muzejskih zdanja. Kao svaka pseudoreligija, i ova spekulira na transcendenciju, ne ispuštajući ni na se­kundu iz vida svoje svjetovne interese.

Danas sistem umjetnosti nadmašuje čak i sistem privrede kad se ra­di o iskazivanju svoje nebrige za vanjske obzire. Njemu je već uspjelo ono o čemu ekonomski sistem do daljnjega samo sanja: on je svoj selfishness sakralizirao i nosi ga pred sobom kao znamenje svoje izabranosti. Otuda neodoljiva zavodljivost kojom sistem umjetnosti zrači na sistem privrede i sve druge domene autoreferentnog djelovanja. Kuratori koji organiziraju autoreferentne izložbe i umjetnici koji djeluju kao samokuratori i samokolekcionari^[2] jedini su od kojih akteri spekulativne privrede još mogu nešto naučiti - njihova lekcija glasi: što se tiče selfishnessa nije moguće ići predaleko sve dok je publika spremna reagirati na umjetnost kao na poja­vu transcendencije - a kako bi drukčije reagirala u doba kada se bilo koji višak smisla prenemaže da je religijsko iskustvo?

Sve daje naslutiti da će ta ista publika na ekstremno bogatstvo odgovoriti kao na transcendenciju. Zato je lako prognozirati budućnost sistema um­jetnosti: ona je u njegovom stapanju sa sistemom najvećih imetaka. On ovome drugom obećava sjajnu egzibicionističku budućnost, a samom sebi prijelaz u dimenziju raskošnoga. Nakon pojave moći artističke proizvod­nje u renesansi, koja je uzdigla umjetnika kao majstora pejzaža, portreta i apokalipse; nakon pojave moći izlaganja u ranoj moderni, koja je počela izloživši pisoar i naposljetku završila s muzejem koji izlaže sebe sama, sada doživljavamo pojavu moći tržišta umjetnina koja svu moć stavlja u ruke kolekcionara. Put umjetnosti slijedi zakon eksternaliziranja koji dokazuje moć oponašanja upravo ondje gdje se oponašanje najžešće niječe: on vodi od umjetnika koji oponašaju umjetnike preko izlagača koji oponašaju izla­gače do kupaca koji oponašaju kupce. Iz devize l᾿art pour l᾿art pred našim je očima nastala koncepcija the art system for the art system. Iz te se pozicije sistem umjetnosti razvija u paradigmu svih uspješnih maladaptacija, čak u izvor malignih procesa kopiranja svake vrste. Problem lažne škole vraća se kao problem zavođenja nagradama koje sistem umjetnosti osigurava za primjere pseudokulture.^[3] Posljedica je očita: ubuduće teško da će biti nečega izokrenutog što se neće povoditi za nekim aktualnim sistemom umjetnosti. Trgovina derivatima u njemu je imala svoje mjesto mnogo prije nego što je i financijski svijet ušao u takve poslove. Poput sistema sporta, korumpiranog dopingom, i sistem umjetnosti je na raskrižju: ili će ići putem prema korupciji, oponašajući do kraja izvanumjetnički efekt u izložbama i kolekcionarstvu, i umjetnost definitivno razotkriti kao poprište posljednjeg čovjeka, ili će postati svjesnim nužnosti da u radionice vrati stvaralačku imitaciju te se ondje ponovno poduhvati pitanja kako razlikovati ono što je dostojno ponavljanja od onoga što nije.

S njemačkoga preveo Kiril Miladinov

[1] Beč 2008.

^[2] Usp. Boris Groys, Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters, München 1997.

^[3] O definiciji tog izraza usp. Heiner Mühlmann, Die Natur der Kulturen, op. cit.