Ivan Lovrenović

Da jest kao što nije, Mate Uzinić, danas nadbiskup riječki a donedavno dubrovački, bio bi u Katoličkoj crkvi „u Hrvata“ pravilo a ne izuzetak. U baš svim aspektima što današnji svijet i današnju Rimsku crkvu potresaju kao dramatski znaci vremena: pitanje žene u Crkvi i teologiji, zaštita maloljetnika od (seksualnoga) zlostavljanja i u Crkvi, odnos prema homoseksualnosti, te nadasve - odnos prema migrantima. (Čuvena je Uzinićeva izjava o tome: „Ne smijemo na ljude gledati kroz predrasude, moramo ih upoznati i susresti se s njima. Odbijanje pomoći izbjeglicama je poput ratnog zločina.“). 

Stolujući u Dubrovniku, Uzinić je bio začetnik i organizator „ljetnih škola teologije“ - neformalnih ekumenskih i dijaloških skupova na kojima su se susretali i diskutirali mladi teolozi kršćanskih konfesija (katolici, pravoslavci, protestanti), uz pobudna predavanja eminentnih svjetskih teologa. (Iz Bosne predavač je bio prof. dr. fra Ivan Šarčević.) U Dubrovniku održane su dvije takve ljetne škole: godine 2019. pod nazivom „Teologija u pluralnom društvu“ i godine 2021. pod nazivom „(A)politična vjera: kršćani u političkom prostoru“. Tu praksu Uzinić je nastavio i kao nadbiskup riječki, pa je 2022. u Lovranu održan susret teologa s temom „Sloboda i odgovornost za izgovorenu riječ“.

Dubrovačka iskustva rezultirala su i jednom izuzetno zanimljivom knjigom: kao prvo izdanje Biblioteke Theologia ragusina  objavljen je 2021. godine prijevod zbornika Con tutti i naufraghi della storia. La teologia dopo Veritatis Gaudium nel contesto del Mediterraneo - Sa svim brodolomima povijesti. Teologija nakon Veritatis gaudium u kontekstu Mediterana, a u taj zbornik uvršten je i začudno inovativan esej isusovca Jean-Paul Hernandeza Mediteranska sakralna umjetnost kao prostor međureligijskog dijaloga, koji ovdje prenosimo. (Tekstove u zborniku su s talijanskoga jezika preveli Loredana Fabijanić i Branko Jurić. Zahvala za spremnost, ljubaznost i pomoć oko priređivanja ovoga priloga na web stranici www.ivanlovrenovic.com ide Branku Juriću.)

Pod naslovom Pozvani smo, ne povisivati ograde, nego produživati stolove, predgovor hrvatskom izdanju knjige napisao je Mate Uzinić. U njemu stoje i ovi redci:

„Iako su se kroz povijest premještala formativna središta, za razumijevanje današnje uljudbe, za razumijevanje današnje kulture i civilizacije nezaobilazan je Mediteran. Na njegovim obalama rađala se naša kultura, preko njega su se širili mitovi i epovi, filozofija i knjiga, stizale poruke o piramidama i Hanibalovim slonovima, posebno o Isusu i Pavlu, o evanđelju koje ‘premješta gore u more’. Preko Mediterana stizali su nam ljudi koje smo u dječjoj ima­ginaciji bojali u tri kralja.

Za nas je Mediteran more prvih većih odlazaka od kuće i avantura, dokaz da je ljudska duša, kako kažu psiholozi, ‘mornarska’, putujuća, odisejska i abrahamska, da nije samo za sigurne luke, za ograde i utvrde, zidove i sigurno­sti. Mediteran, simbol putovanja i knjige, simbol naracije i zapisivanja dogođenoga, simbol trgovine i onog čudesnog zvjezdanog ili šutljivog ili olujno najcrnjega neba kojem se uzdižu molitve prokletstva i zahvale.

Mediteran je bez sumnje najstarije susretište svakovr­snih razlika. Na njegovim istočnim, zapadnim, sjevernim i južnim obalama stoljećima žive drugačiji, koji su – vje­rojatno nikada kao u ovo vrijeme – toliko međusobno isprepleteni da ih je nemoguće i posve neprihvatljivo razdvajati.

Multikulturalnost i multinacionalnost bogatstvo su mediteranskih obala i ljudi te izvor naše sreće. Sreća i eti­mološki znači upravo susret (od staroslavenskog sъrętja, susret), ona se događa u susretu s drugim ljudima, a po­drazumijeva otvorenost. Ako vjerujemo da se u sreći ot­kriva životni smisao – što god pod njim podrazumijevali – možemo ga postići samo preko drugoga. Kao privremeni stanovnici Zemlje, kroz susrete i razgovore, tragamo za­jedno za Smislom i Mudrošću.

S druge strane, ne treba to zanemariti, Mediteran je kroz povijest bio i mjesto različitih sukoba i ratova, Troje i Lepanta, pljački i brodoloma, a do danas je, zbog nepri­hvaćanja tisuća i tisuća tražitelja sreće, (p)ostao groblje drugačijih, najveće groblje Europe. Grobari te naše braće i sestara nisu tek valovi, nego prije svega anestezirane savjesti i populistička retorika mržnje i dehumanizacije, a sve kroz negativne stereotipe i jednodimenzionalne predodžbe. Isto vrijedi i za kopno gdje je bodljikava žica produkt bodljikavog srca, čemu pak kumuje ideologija ‘sukoba civilizacija’ koja – kako kaže Papa Franjo – služi samo za opravdavanje nasilja i poticanje mržnje.“

Jean-Paul Hernandez S.I.

MEDITERANSKA SAKRALNA UMJETNOST KAO PROSTOR MEĐURELIGIJSKOG DIJALOGA

Zove se Lejla. Ona je starija žena, sjevernoafričkog i švicarskog porijekla. Živi na cesti već 30 godina i ima problem s alkoholom. Prije dvije godine ušla je u crkvu jednog mediteranskog gradića u kojoj su bili mladi volonteri udruge ‘Pietre vive’ [hrv. ‘Živo kamenje’] vičući na francuskom: ‘Ahhhh! C’est le ciel’ [‘Ee, to je nebo!’]. U tri riječi Lejla je dala sažetak svih teoloških, antropoloških i povijesno-umjetničkih biblioteka. Još od biblijskog prizora Jakovljevih ljestvi (Post 28), svaki spomenik monoteističkih religija želi biti ‘vrata neba’. Svaki spomenik na Mediteranu želi isprovocirati uzdah koji je izrekla Lejla, jer je poput Jakova bila ‘beskućnik’, a osjetila je se ‘kod kuće’.

No religijska umjetnost Mediterana, prije nego što je hebrejska, kršćanska ili islamska, ona je prije svega ‘sakralna’. Štoviše, može se reći da su umjetnost i sakralnost rođeni iz istog iskonskog iskustva čovjeka: iskustva granice. Kad čovjek postane svjestan vlastitog ograničenja, prije smrti ili pred neuništivom prirodom, to ograničenje razrađuje crtajući granicu, predstavljajući u mnogim različitim oblicima granicu koju doživljava^[1].

Ta granica je sveto, sakralno^[2].

A prikaz toga je umjetnost^[3].

Nije slučajno što su često upravo pogrebni spomenici najstariji tragovi čovječanstva u različitim erama i civilizacijama^[4]. Umjetnost je sakralna u svojoj biti, jer je poput mosta postavljena preko te ‘granice’ koja je sakralnost sama. U različitim jezicima antičkog Mediterana ovo ‘sakralno’ ili ‘sveto’ znači različitost, odvojenost, razrez. Ali ta barijera, jednom predstavljena umjetnošću, postaje ‘vrata’. Umjetnost ‘izriče čovjekovu bit’ i tako mu otkriva pristup božanskom.

Jedno od najstarijih umjetničkih djela preuzeto iz biblijskih tekstova je brončana zmija^[5]. U knjizi Brojeva, Bog ne traži od Mojsija da podigne jednu od ovih ljutih zmija na štap, već da ga ‘predstavi’, odnosno da ga učini vidljivim kroz predmet napravljen ljudskim rukama. Ručna obrada ovog predmeta postaje unutarnja preinaka onoga što on predstavlja. Postaje i mogućnost da ga se podigne, to jest da se ovaj zemaljski simbol prenese iz zemaljske u nebesku sferu. Predstavljanje i ‘podizanje’ ove goruće granice koja je bila zmija, postaje prevladavanje same granice, susret s iscjeliteljskom silom Neba. Ovo znakovno umjetničko djelo u Bibliji je razdvojenost pretvorilo u zajedništvo, smrt u život, zemlju u ‘sakrament Neba’. Umjetnost je djelovanje kojim zemlju ‘činimo sakralnom’^[6], preoblikujemo je vlastitim rukama^[7] u mjesto na kojem se može vikati: c’est le ciel!

A u knjizi Izlaska čitamo da je podno Sinaja Bog, zapravo, dao Izraelu umjetničku sposobnost s jedinim ciljem: da izgrade svetište^[8]. To jest, da iskustvo koje je Mojsije imao u susretu s Bogom, bude dostupno zauvijek. Stoga svetište treba biti preslika onog nebeskog modela o kojem Mojsije kontemplira na gori^[9]. Svetište je, dakle, ‘nebo na zemlji’^[10]. Kako bi izgradio taj ‘putujući Sinaj’^[11], to ograničenje koje postaje susretom, Bog Izraelu daruje tehničke sposobnosti umjetnika, na hebrejskom hokmah, što označava i Božju sposobnost stvaranja svijeta. Izgradnja svetišta predstavljena je kao svojevrsno ‘novo stvaranje svijeta’^[12]. To je svetište izrađeno ljudskim rukama koje objavljuje cjelokupno stvaranje kao svetište koje su napravile Božje ruke.

Stoga vrlo brzo riječ hokmah počinje označavati i sposobnost da se od samog života učini umjetničko djelo, a prevest će se kao ‘mudrost’^[13]. To je umjetnost življenja, kako je sveti Ivan Pavao II. komentirao u svom pismu umjetnicima^[14]; umijeće da se od svog života učini svetište, kao mjesto u kojem drugi mogu susresti Boga^[15].

Međutim, odmah nakon što je primio hokmah od Boga, Izrael ne gradi svetište, već zlatno tele, idol koji je protu-svetište^[16]. Mojsije će se tada morati vratiti na Sinaj kako bi obnovio savez i narod će, tek nakon njegovog drugog silaska, konačno izgraditi svetište^[17]. Savez koji će pratiti cijelu povijest Izraela od tada je uvijek bio ‘obnovljeni’ savez, ‘drugi’ savez. Savez koji obuhvaća epizodu zlatnog teleta. To je savez s Bogom koji se nikada ne umara obnoviti savez, onaj savez u kojem se prihvaća nevjera unutar vlastite povijesti^[18]. Svetište je, stoga, vidljivi spomen ovog saveza. ‘Obnovljeno stvaranje’ (svetište) obnovljeni savez čini vidljivim. Drugim riječima: umjetnost otkriva stvaranje kao obnovljeni savez. Kao što je objasnio Benedikt XVI.^[19], umjetnička ljepota objavljuje tu darovanost bez kalkulacija, iznos samog stvaranja^[20].

Stoga će se glavni arhetipovi koje su mediteranski narodi koristili za izražavanje sakralnosti prirode upotrijebiti u svetištu i hramu Salomonovu kako bi iskazali ovaj obnovljeni savez. Glavni simboli koje nalazimo u hebrejskoj, kršćanskoj i islamskoj umjetnosti diljem Mediterana potječu iz ove hebrejske interpretacije arhaične antropologije sakralnog^[21].

Prvi arhetip predaka je sveta šuma, mjesto epifanijskih iskustava u mnogim tradicijama drevnog Mediterana^[22]. Kad više nema na raspolaganju svetu šumu, čovjek će je graditi u svom gradu stupovima koji podsjećaju na drveće, najprije u drvetu, a zatim u kamenu. Od VIII. stoljeća pr. Kr. grčki je hram dom božanstva jer je udomljenje one svete šume u kojoj prebiva onaj kojega nije moguće kontrolirati^[23]. To podsjeća na ono što je Mojsije htio učiniti kad je pokušao ‘razumjeti’ gorući grm i kad se našao na svetom mjestu. Ili bolje, to je ono što je učinio Salomon kad je na svoje sveto mjesto stavio stilizirane svijećnjake s vječnom vatrom^[24].

Stoga hram, bio on poganski ili židovski, poprima dodatnu vrijednost „kuće’. Od ‘megaron-a’ mikenskog wanax-a, božanstvo je ‘gospodin’ koji ima potrebu za kućom, što je na neki način slično kući zemaljskog vladara. I u antičkom Egiptu hram je neki oblik ‘šume’ i ‘kuće’^[25]. Upravo zato, od vrtova prikazanih na bizantskim mozaicima, do šuma na stupovlju katedrale Sagrada Familia preko beskrajnih lukova džamije u Cordobi i vrtova užitaka na mnogim islamskim spomenicima, priroda postaje čovjekova kuća onda kad se u njoj prepozna kuća Božja^[26].

Slično tome, u mnogim je civilizacijama planina mjesto kontakta s božanstvom^[27]. Stoga na svakoj planini, na svim visinama oko Mediterana, tisućama godina postoji kontinuitet kulta raznih religija. Pa čak i ondje, gdje svete planine ne postoje, izgradit će se jedna umjetna, kao što je ziggurat u Mezopotamiji, i kao što je svaki oltar i svaka sakralna građevina izgrađena na nekom uzvišenom položaju.

Konačno, arhetip ‘trbuha zemlje’ prisutan je u mnogim mediteranskim kulturama kao ‘špilja inicijacije’ iz koje se ponovno rađa ‘odozgo’ kroz ‘prolaz’ prema ‘otvorenom nebu’^[28]. Isti vidljivi svijet je ‘velika špilja’ iz koje se kroz oculus može izlaziti prema ‘drugom svijetu’^[29] kao u rimskom Panteonu ili kroz filozofsku inicijaciju kao u platonskom mitu o špilji, ili kao u Suri XVIII. nazvanoj ‘Pećina’ u Kur’anu. To je otvor prema zvjezdanom nebu koji je predstavljen na kupoli baptisterija u Napulju, najstarijeg sačuvanog na Zapadu, kao i na ostalim ranokršćanskim krstionicama. Nebo koje se odražava u vodi krsnog zdenca tijekom uranjanja katekumena. Stoga ovaj zdenac koji podsjeća na grobnicu često ima oblik maternice, kao što je to slučaj u raznim primjerima sačuvanim u sjevernoj Africi. Voda smrti postaje ogledalo neba i plodna voda novog rođenja^[30]. To je voda koju su mediteranski narodi naučili krotiti kako bi je iz smrtonosne opasnosti preoblikovali u plodonosnu ljepotu poput vrtova Alhambre u Granadi, gdje svjetlucajuće čestice na vodi kao da mole nebo da se još jednom odrazi u vodama Mediterana, kako bi od groba mogao postati plodna maternica^[31].

Otvoreno nebo nalazimo i na ranokršćanskim apsidama, privilegirano majčinsko mjesto, mjesto rođenja i prolaska, kako svjedoči apsida-maternica iz VI. stoljeća u Poreču (Hrvatska) s prikazom Marije u Eufrazijevoj bazilici^[32]. Tako isto i u Svetom Apolinaru u Classi, (Ravenna) gdje 99 zvijezda predstavljenih u mozaiku podsjeća na 99 ovaca koje je dobri pastir ostavio da bi pronašao onu stotu ovcu koja se izgubila, a to smo mi, promatrači mozaika. U nešto ranijem tekstu Ivan Zlatousti opisao je ovu beskonačnu udaljenost između nebeskih zvijezda i zemlje kao udaljenost stvorenu grijehom, koja je, opravdana trčanjem Dobrog pastira, postala ‘mjerilom ljubavi’^[33].

Beskonačno nebo je geometrijski ukras na kupolama mnogih džamija, gdje usmjeravanje prema jednoj točki izražava čežnju vjernika za jedinstvom i ujedinjenošću s božanskim, tawhid u Islamu. Tako se kupole bizantskih katholikona prostiru na zemaljskom tlu i pretvaraju ga u vrata neba^[34]. Na isti način i velike kupole Svete Sofije u Carigradu, Svetog Marka u Veneciji, San Vitalea u Raveni. Stoljećima kasnije i kupole Borrominija i Berninija u Rimu te Guarino Guarinija u Torinu, također su geometrijsko otvoreno nebo koje svojim osmerokutnim prožimanjem kao da čini most između talijanskog baroka i islamske ornamentike. Otvoreno nebo sa svim osjetilima je trompe-l’oeil [optička varka] Andree Pozzoa u crkvi Sv. Ignacija u Rimu ili barokni svodovi u Siciliji. Kretanje apsidom, odnosno sam čovjekov životni put, sada postaje otvor prema nebu^[35].

Biblijski tekst koji najbolje ujedinjuje te arhetipove predaka prisutnih u svim mediteranskim sakralnim prostorima je scena Jakovljevih ljestvi (Post 28). To je prava etiologija Hrama. U hebrejskoj tradiciji kamen na kojem je zaspao Jakov i nad kojim Bog otvara nebo te obnavlja obećanje je aven shetiya, kamen temeljac hrama u Jeruzalemu. Prema Talmudu, Salomon ga je iskoristio da zatvori usta podzemlja koja su bila na brdu na kojem je postavljen Hram^[36]. To je isti onaj kamen o kojem se u islamskoj tradiciji kontemplira pod ‘Kupolom na stijeni’ [Omarova džamija] u Jeruzalemu. To nije slučajno bilo mjesto Lailatul Miraj, noći uzašašća proroka na nebo, što Kur’an opisuje kao prelaz „iz Svetog Hrama u posljednji Hram’^[37]. U kršćanstvu se tekst iz Post 28 čita u liturgiji prilikom posvećenja crkve^[38], dok se na oltaru i u cijeloj crkvi izvodi ista gesta koju je učinio Jakov kad je pomazao kamen koji je prepoznao kao ‘Božju kuću i vrata nebeska’. Čitava sakralna građevina sažeta je u činu ‘pomazanja kamena’. ‘Pomazan’ na hebrejskom znači Mesija, a na grčkom Christos. Kamen na kojem se može izreći: c’est le ciel!

Ali ono što je Lejla vikala tog dana ulazeći u crkvu, nije samo opis onoga što je vidjela, već i priznanje o tome tko je ona. Zapravo kamen, na hebrejskom ebhen, nudi snažnu zvučnu sličnost riječi ‘sin’ (ben) i postaje metafora^[39]. Uzimajući kamen kao obraz, Jakov je shvatio problem koji ga izjeda: biti sin. Pitanje koje ga muči cijeli njegov život jest: je li on prvorođeni, najdraži, blagoslovljeni sin ili je on ‘odbačeni kamen’. Upravo nad ovom dubokom sumnjom, koja je poput ‘usta podzemlja’, Bog obnavlja savez. I to čini gradeći svojevrsni ‘anti-zigurat’, tj. stubište koje nije napravio čovjek, nego Bog, da bi ujedinio nebo i zemlju. Stoga su sva sakralna zdanja Jakovljeve ljestve^[40] koje slave preobraženje odbačenog kamena u kamen zaglavni. Svako sakralno zdanje, a možda i svaka prava umjetnost, kako nas uči papa Franjo u La mia idea di arte^[41], u konačnici je izraz onoga što Bog čini s odbačenim kamenom.

Tako je Gaudì u proleterskim predgrađima Barcelone krajem 19. st. otvorio taj novi, nefigurativni način izrade mozaika, trencadis, od krhotina razbijenih predmeta od majolike koju bi pronašao oko gradilišta katedrale Sagrada Familia. Materijal islamskog podrijetla (obojena majolika tipična za muslimansku Španjolsku) postaje osnova za kompoziciju bizantskog stila, mozaik, koji se radikalno obnavlja zahvaljujući razmišljanju da se nešto stvori od otpada, da se počne s periferije. ‘Odbačeni’ kamen postao je ‘kamen zaglavni’, i na taj način otkriva lik cijele sakralne građevine koja je ‘uspješna najava’ Uskrsnuća. Stoga onima koji su bili u novoizgrađenoj katedrali u Tiru Euzebije Cezarejski postavlja ovo retoričko pitanje: ‘Koji to kralj, nakon svoje smrti, može pobijediti u toliko bitki i ponovno u pobjedi vratiti ovaj TROFEJ (grč. tropaion) u kojem se sada nalazite?’^[42]. Katedrala je tropaion, tj. ‘efektivan znak’ pobjede Uskrsa, i zato je svaki odbačeni sin traži dok u njoj ne ‘pre-pozna’ da je on sam voljeni sin^[43].

Ovo je otkriće koje sam vidio u Lejlinim očima. Ali to je isto otkriće koje donose mnogi vodiči-volonteri koji u našim katedralama dočekuju sve više i više posjetitelja svih religija, turista i migranata, u masovnom fenomenu bez presedana^[44], koji trebamo prepoznati kao ‘znak vremena’^[45] i koji je pravi kairos za međureligijski dijalog^[46].

Tako je Mustafa iz Irana počeo moliti naglas ispred katedrale Santiago de Compostela nakon što ga je priča vodiča-volontera podsjetila na njegove godine u zatvoru. Isto tako, jedna je grupa turskih turista u katedrali u Pisi zahvalila mladim vodičima-volonterima rekavši da su se ponovno pronašli ‘u kući Božjoj’. Tako i dvije kćeri Izraelove plaču gledajući otvoreno nebo u crkvi Del Gesù. Ili onaj alžirski zarobljenik koji je pred slikom ‘Matejev poziv’ slavnog Caravaggia povikao ‘I ja želim promijeniti svoj život’ prepoznajući Allahovu pomoć. Ili oni migranti iz Pakistana koji su, tijekom posjeta s vodičem-volonterom, osjetili potrebu da skinu cipele u trenutku kada su se približili apsidi. Poput Ahmeda iz Sirije koji se nije smirio pred baptisterijem u Padovi dok vodič-volonter nije zatražio oprost što nije prikazan i Jišmael. Ili oni hebrejski i muslimanski posjetitelji koji našim vodičima-volonterima otvaraju oči o vlastitoj vjeri kada ih pitaju zašto u našim crkvama ima toliko grobova. Poput mnogih migranata i turista muslimana koji pale svijeću Mariji jer se osjećaju ohrabreni njenom prisutnošću^[47]. Maximilian, koordinator udruge ‘Živo kamenje’ u Njemačkoj, podsjeća: ‘Posjetitelj islamske kulture gotovo se uvijek pita kako mi kršćani molimo i kako osjećamo stvarnu Božju prisutnost u crkvi’^[48].

Duh Abu Dhabija neće dotaknuti srce vjernika ako potječe od hladnog teizma ili racionalističkog moralizma, nego postaje plodonosan onda kad vjernici različitih tradicija dijele iskustvo topline srca: susret s Bogom, kojeg sakralna umjetnost čini vidljivim spomenikom, srcem koje još uvijek kuca^[49].

Papa Franjo nas je od početka svoga pontifikata pozvao da odemo na periferiju, da budemo ‘Crkva u izlasku’, a još prije mnogo godina moji odgojitelji su me pozivali da budem ‘čovjek na granici’. No, danas mnoštvo posjetitelja svih etničkih skupina i religija, turista i migranata, vjernika i nevjernika, bogataša i prosjaka ulaze u naše povijesne crkve. Tražili smo ih stoljećima, često ne susrećući se s njima, sad nas dolaze potražiti u našoj kući, ali više nas ne mogu pronaći jer smo izašli iz nje. Izašli, ne znam gdje, možda i ne baš kao callejeros de la fe^[50] [uličari vjere] (kao što je htio papa Franjo). Možda smo se zaglavili u sakristiji ili iza rešetki matroneja ili empore kako bismo preplašeni promatrali ili smo prilijepljeni za blagajnu kako bismo prodavali ulaznice. No, prečesto oni koji uđu u crkvu ne nalaze više Crkvu.

Ipak, iskustvo mnogih volontera udruge „Živo kamenje’ pokazuje da kad netko uđe u crkvu, nađe Crkvu, nebo se otvara, a događa se i da migrant turistu otkriva svoj najdublji identitet. Svaki zapadnjak je homo touristicus, u smislu da postavlja život oko mnogih tours, odnosno oko mnogih ruta na kojima može nešto iskusiti i vratiti se kući. Ali na kraju krajeva, turist je manjkavi migrant^[51], jer iako se na kraju vrati kući on još uvijek u srcu ima nostalgiju za jednom drugom Kućom. Da bi se otkrilo ovo nebo je drugi kuća i gdje migranti i turisti postaju ‘znak vremena’ potrebni su neki uvjeti:

Fizička prisutnost svjedoka u unutrašnjosti vjerskog zdanja. Poput prazne grobnice na uskrsno jutro (koju Biblija zove mnemeion, to jest ‘spomen’) svaki ‘spomenik’ potiče divljenje koje traži Riječ^[52], otuda i važnost onoga koji je angelus interpres, odnosno, svjedoka. Kao što je jedan španjolski turist rekao Francesci, volonterki u crkvi u Palermu: ‘Ja sam nevjernik, ali pred ovom ljepotom i pred vama koji na to tako gledate, tko sam ja da kažem da to nije istina?’^[53]. U konačnosti, vjera je naš način gledanja u prazni grob^[54], a samim tim i na svaki grob, na svako preoblikovanje granica, na svaku umjetnost^[55]. Pretvaranje crkve u ‘muzej’^[56] znači proglašavanje mrtvom vjere i same umjetnosti, koja ju je stvorila^[57].

Spremnost ovih svjedoka da govore o molitvi i susretu s Bogom. ‘Međureligijski dijalog odozdo’ rađa se iz istog vjerskog iskustva i iz lakoće koju daje sakralna umjetnost da se odmah izrazi dublja razina susreta s Bogom, a to je molitva^[58]. Ona je izvor i mjesto iskrenog međureligijskog dijaloga. Redukcionistička objašnjenja religiozne umjetnosti koja se, za ideološku stranku, iz komercijalnog interesa ili zbog straha od izlaganja, mogu provesti bez duhovne i liturgijske hermeneutike, osuđene su na sterilnost i u temelju su potpuno netočna^[59].

Želja za međusobnim dijeljenjem rana. Kao što je Benedikt XVI. više puta naglašavao, svaka umjetnost rađa se iz neke rane^[60]. Pa i Uskrsli se prepoznaje po njegovim ranama. Stoga su umjetnost i iskustvo Uskrsloga usko povezani a središte im je ona ‘radikalna parrhesia’ kao ‘ispovijed’ životnih rana, iskustva ‘odbačenosti’ i patnje^[61]. Tada se sugovornici dubinski prepoznaju i njihova različitost postaje zajedništvo, njihov dijalog postaje ‘lijepa umjetnost’, ‘novo stvorenje’^[62]. Umjetnost rođena iz rane omogućava dijalog koji se vodi samo kad se vlastite rane međusobno podijele. Umjetnost služi za ‘pre-poznavanje/rađanje’, to jest za ‘ponovno-zajedničko-rađanje’^[63], onako kao što su i učenici prepoznali Uskrsloga po njegovim ranama^[64].

Neki od nas koji su odrasli u zemljama s kršćanskom većinom, vole ponavljati riječ ‘periferija’, jer iz podsvijesti ne mogu izbrisati uvjerenje da su još uvijek u središtu. No mase posjetitelja koji uđu u naše crkve preokreću stvar. Oni nam pomažu shvatiti da smo periferija mi, Crkva. Ne samo na društvenoj, političkoj ili kulturološkoj razini, već i na duhovnoj razini i razini vjerodostojnosti. U ovoj rijeci posjetitelja vidim, dakle, dugu trku Dobrog Pastira koji je još uvijek milosrdan prema nama i dostiže naše ograničenje čineći ga Svojim.

Kao što su to bile i prapovijesne grobnice, tako se i naši vjerski spomenici pojavljuju kao krajnja granica svakog čovjeka^[65]. Poput Kristove grobnice, naše su monumentalne crkve danas više nego ikad granica, praznina koja privlači i plaši^[66], a koju Riječ ‘anđela’ kao što je  Lejla preoblikuje u vrata neba.

^[1] U svom procesu humanizacije, odnosno samospoznaje, čovjek predstavlja granicu, ili bolje, predstavlja sebe ‘na granici’ ili ‘kao granicu’. Usp. A.R. Garcia-Rivera, A wounded Innocence. Sketches for a theology of art, Michael Glazier, Collegeville-Minnesotta 2003.

^[2] Proučavanja Émilea Durkheima, Gerardusa van der Leuwa, Rudolfa Otta, Mircea Eliadea i u novije vrijeme Juliena Riessa identificirala su u kategoriji ‘sakralnog’ jedan od temeljnih parametara organizacije prostora i društva. Sakralno mjesto izmiče ljudskoj kontroli jer je to mjesto na kojem se očituje ono što je ‘potpuno drukčije’ od ljudskog i zemaljskog. Istovremeno, sakralno mjesto organizira i daje orijentaciju cijelom ostatku prostora i društva koji je ‘izvan sakralnog’, ‘pred sakralnim’, u profanom (pro-fanum). U poganskim civilizacijama koje su obilježile Mediteran, sakralno mjesto je u osnovi onaj ne-ljudski prostor koji daruje smisao i utemeljuje ljudsko.

^[3] Možda je prva umjetnost vrisak gladi ili straha, ili vrisak boli zbog smrti voljene osobe ili zbog izdane ljubavi. To su vriskovi nemoći i protesta. Vriskovi radi čistog oduška, ali uvijek vriskovi da ih se čuje, to jest, vriskovi upućeni nekom mogućem slušatelju, makar bio neznanac. I vrlo brzo ti vriskovi poprimaju različite modulacije kao što postoje različite vrste dječjeg plača, zatim egipatska jadikovanja za pokojnikom pa ‘cante jondo’ andaluzijskih cigana (tal. gitani) ili poziv mujezina. Brzo stižemo i do Mozartovog Requiema ili ‘bluesa’ robova iz Louisiane. Vrisak ispovijeda veličinu pred kojom se otkrivamo malešnima. Vrisak je preobrazba granice u odnosu. Pa tako postoji i vrsta ‘vizualnih vriskova’ poput pogrebnih spomenika koji obilježavaju početak svake civilizacije. Čovjek postaje čovjekom kad prvi put zakopa sebi sličnoga, odnosno kad djeluje svojim rukama kako bi ponovno obradio žalost. S umjetnošću (‘arti-ficio’, tal. ‘umjetnički uradak’), tj. s predmetom ‘izrađenim umjetnošću’, čovjek ‘viče’ vlastitu ograničenost koju istodobno želi nadići.

^[4] Usp. vrlo vrijedne početne stranice djela: M. Eliade, Storia delle credenze e delle idee religiose, I, Sansoni, Firenze 1979. (posebno u prvom poglavlju, paragraf ‘Significati simbolici delle sepolture’).

^[5] Prema 21. poglavlju knjige Brojeva, ljute zmije su one koji su ugrizale Hebreje umorne od putovanja kroz pustinju. Zmije koje izražavaju čovjekovo ograničenje, njegovu nesposobnost da prijeđe pustinju, podjelu koja poput vatre razdvaja narod i Boga. Zmije su simbol same zemlje, ambivalentne i opasne.

^[6] Nije li, u biti, bronca sama po sebi prvo iskustvo čovječanstva u kojem razni minerali prolaze kroz vatru kako bi spajanjem postali novi metal? Oblikujući materiju vatrom, umjetnost čini sveti prijelaz od zemlje do neba na vrlo slično onome što se događa na oltaru u hramu u kojem se vrši žrtva (sacri-ficio, tal. sveti-čin), tj. na način na koji se posvećuje (čini svetim) stvorenje koje prelazi iz zemaljske sfere u nebesku. Evo kako Congar piše: ‘Crkve, poput [...] euharistije, u širem smislu, preuzimaju elemente svijeta i čovjekova djela. I one su prvi plodovi stvorenja prikazani Bogu a privučeni su u zajedništvo tijela Kristova koje će ih sjediniti i sve ih posvetiti. To je razlog zašto bogate katedrale i, skromnije, crkve i kapele razasute po svijetu, sazivaju elemente svijeta i okupljaju sve tragove ljepote u hvalu Stvoritelju, te istodobno predstavljaju slavnu povorku svetaca. One su znak i obećanje da će sve biti sjedinjeno, vidljivo i nevidljivo, fizičko i duhovno, u jedinstven hram Boga i Jaganjca’. Y. Congar, Le mystère du Temple, Cerf, Paris 1957., 292.

^[7] Vrlo sugestivan je Pareysonov opis umjetnikova odnosa prema njegovom materijalu. Usp. L. Pareyson, Estetica. Teoria della formatività, Bompiani, Milan 2002., IV. poglavlje. U vezi s tim, moglo bi se reći da suvremena umjetnost još više inzistira na ovom pretvaranju čiste materije u nešto ‘odvojeno’, odnosno ‘sakralno’. Umberto Eco piše: ‘Tvorevina današnjih umjetnika s materijalima otišla je u smjeru prividnog odricanja od bilo kojeg oblika, bilo koje organizacije, bilo koje nametnute ideje, kako bi slika postala što prirodnijom, fizički događaj, dar slučajnosti, poput onih figura koje morska voda crta na pijesku ili kao što kapljice kiše urezuju u blato’. U. Eco, La definizione dell’arte, Garzanti, Milano 1978., 214.

^[8] Bog je pod Sinajem, dok je Mojsije uzlazio na planinu kako bi primio ploče saveza, izabrao Bezaleela i njegove suradnike da sagradi svetište koje će biti ‘Šator sastanka’ i ‘znak’ njegove vjernosti. (Usp. Izl 31 i 35)

^[9] U Izl 25,8s. i 40. Usp. i Mudr 9,8. Usp. J. Hani, Il simbolismo del tempio cristiano, Arkeios, Roma 2014. (orig. fr. 1962.), 23-28; i M. Eliade, Il Sacro e il profano, Boringhieri, Torino 1973, 43. Tema je već prisutna u Babilonu i nalazi se u Islamu u ‘posjećenoj kući’ (‘Al Bait Al Mamour’) koju Prorok kontemplira u nebu i koja je citirana u Kur’anu u Suri 52 (‘Gora’).

^[10] Usp. Y. Congar, Le mystère…, cit., 7ss.

^[11] Usp. J.D. Levenson, Sinai and Zion. An entry into the Jewish Bible, New York 1987., 90.

^[12] To je svrha umjetnosti. Umjetnik je tada sam amblem ljudskog bića. On preoblikuje zemlju u sakralnu zemlju, kako bi objavio da je zemlja, svaka zemlja, sveta. J. Anaya Duarte, El Templo en la teología y la arquitectura, Universidad Iberoamericana, México, 1996., 88ss. No, ova asimilacija između svetišta i novog stvaranja već je prisutna u drugim kulturama. Štoviše, ‘Stvaranje svijeta postaje arhetip svakog ljudskog stvaralačkog djelovanja, bez obzira na njegovu referentnu točku’ u M. Eliade, Il Sacro …, cit., 24ss.).

^[13] Usp. ‘הָמְכָח’, u L. A. Schöekel, Dizionario di ebraico biblico, San Paolo, Cinisello Balsamo 2013., 263s.; P. Van Imshoot, ‘Weisheit’, u H. Haag (ed.), Bibel-Lexikon, Benzinger, Einsiedeln 1968., 1877-1881.

^[14] http://w2.vatican.va/content/john-paul-ii/it/letters/1999/documents/hf_jp-ii_let_23041999_artists.html

^[15] Svetište tada postaje prava metafora onoga što je svaki čovjek pozvan učinitii sa svojim životom. Svaki čovjek prima božansku hokhmah kako bi u vlastitom životu nastavio i dovršio Stvaranje Božje i učinio od svog života svetište.

^[16] 32. poglavlje Knjige Izlaska zapravo nam govori o tome kako ljudi, obeshrabreni Mojsijevim odsustvom, koriste istu tehničku sposobnost koju ima umjetnik za izgradnju zlatnog teleta. Ovo prvo umjetničko djelo iz Biblije slika je idolopoklonstva vlastite snage. U mnogim mediteranskim kulturama bik utjelovljuje samopotvrđivanje, ponosno držanje onih koji se oslanjaju samo na vlastite snage. Umjetnik u svojoj ljudskosti, uvijek ima napast obožavati sebe, od vlastite umjetnosti napraviti ‘svog idola’, upravo ono čega se u svojim posljednjim danima bojao Michelangelo. Ali u tekstu knjige Izlaska postoji jedna vrlo jaka ironija: umjetnici koji su umjesto svetišta Bogu željeli napraviti moćnog bika, uspjeli su proizvesti tek tele, smiješnog telčića. Idolopoklonstvo ne može ponuditi ni ono što obeća. U tom pogledu zanimljivo je upozorenje Pavla VI. u njegovoj Poruci umjetnicima na završetku II. vatikanskog koncila: ‘Neka ove ruke budu čiste i bez interesa! Sjetite se da ste čuvari ljepote u svijetu’ u Paolo VI, Messaggio del Santo Padre agli artisti, a chiusura del Concilio Vaticano II, br. 5.

^[17] Tekst iz 31. poglavlja koji prvi puta pripovijeda o daru hokmah prije Mojsijevog uzlaska, ponovno se ponavlja u 35. poglavlju kao svojevrsni umetak.

^[18] Usp. D. J. A. Clines, The Theme of the Pentateuch, A&C Black, Sheffield 1997.², 54s. Ovaj savez je od samog početka ‘novi savez’, ne kao neki drugačiji savez, nego u smislu ‘obnovljenog saveza’.

^[19] Usp. na primjer: J. Ratzinger, La bellezza, la Chiesa, Itaca, Castel Bolognese 2005.

^[20] Usp. i D. Sorrentino, ‘Il percorso spirituale della bellezza’, in L. Borriello – R. Ferrari (edd.), La bellezza. Trasparenza del divino, LEV, Città del Vaticano, 2016., 201-224.

^[21] Usp. Ousterhout, ‘New Tempels and New Salomons. The Rhetoric of Byzantine Architecture’, u P. Magdalino – R. Nelson (edd.), The Old Testament in Byzantium, Dumbarton, Washington 2010., 223-254.

^[22] To se uskoro opisuje sa ‘temenos’ (od grč. ‘temno’, odrezati), svetom ogradom. Usp. M. Eliade, Trattato di storia delle religioni, Torino 1981, 272-341; M. Eliade, Il sacro e il profano, cit., 94s; G. De Champeaux – S. Sterckx, Le monde des symboles, Zodiaque, Saint-Léger-Vauban, 1989., 271-373.

^[23]  Usp. J. Ries, Il Sacro nella storia religiosa dell’umanità, Jaca Book, Milano 2012., 117-135.

^[24] Usp. B.S. Childs, Il libro dell’Esodo. Commentario critico-teologico, Piemme, Casale Monferrato 1995., 63ss; B. Jacob, Das Buch Exodus, Calwer, Stuttgart 1997., 42ss; J. Plastaras, Il Dio dell’esodo, Marietti, Torino 1976., 51s; H. Gressmann, Mose und seine Zeit: ein Kommentar zu den Mose-Sagen, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1913., 23ss; E. Levine, The Burning Bush. Jewish Symbolism and Mysticism, Sepher Hermon, New York 1981.; P. Weimar, Die Berufung des Mose, Vandenhoeck&Ruprecht, Goettingen 1980.; A. Neher, ‘Moses and the Burning Bush’, in Dor Ledor 4 (1975) 159-67; U. Cassuto, A commentary on the book of Exodus, Magnes Press, Jerusalem 1967., 30ss; L.A. Schöekel, Salvezza e liberazione: l’esodo, EDB, Bologna 1996., passim; A. Spreafico, Il libro dell’esodo, Città Nuova, Roma 1992., 33ss; J.D. Levenson, Sinai and Zion. An entry into the Jewish Bible, Harper Collins, San Francisco 1987., 90ss.

^[25] M. Eliade, Storia delle credenze, cit., 99-130.

^[26] A. Elberti, Storia e fondamenti del culto e dell’architettura sacra, I, Chirico, Napoli 2013., 25ss.

^[27] Planina je ‘posljednja riječ zemlje prije nego postane nebo’, kako kaže Erri De Luca. Usp. i M. Eliade, Il Sacro e il profano, Boringhieri, Torino 1973., 29ss.

^[28] Usp. Id., Immagini e simboli, Jaca Book, Milano 1981., 46-49. Ista grobnica postaje maternica iz koje se izlazi u novi život, kako to prikazuje položaj ‘fetusa’, paleolitskog razdoblja, u kojem se pokapaju mrtvi. Id., Storia delle credenze, cit., 19-23.

^[29] Id., Il Sacro e il profano, Boringhieri, Torino 1973., 42.

^[30] Usp. Ib., 135-142; G.-H. Baudry, I simboli del battesimo. Alle fonti della salvezza, Jaca Book, Milano 2007.; J.P. Hernandez, Nel grembo della Trinità. L’immagine come teologia nel battistero più antico di Occidente, San Paolo, Cinisello Balsamo 2004.

^[31] Ta je simbolika bliska islamskoj ideji o neizmjernosti mora kao o neizmjernosti Božjih riječi, kao što čitamo u Suri 18 (‘Pećina’): ‘Kad bi more bilo mastilo da se ispišu riječi Gospodara moga, more bi presahlo, ali ne i riječi Gospodara moga, pa i kad bismo se pomogli još jednim sličnim [morem]’.

^[32] Usp. G. Liccardo, Architettura e liturgia nella Chiesa antica, Skira, Milano 2005., 57.

^[33] F. W. Deichmann, Ravenna. Geschichte und Monumente, Steiner, Wiesbaden 1969., 258. U sljedećim će stoljećima otvoreno nebo i dalje biti predstavljeno na apsidi s vizijom Ezekiela ili iz Otkrivenja, kao u katalonskoj romaničkoj umjetnosti. Ili s prizorom Preobraženja kao u Santa Caterina del Monte Sinai ili u samostanima Meteora u Grčkoj i u mnogim drugim spomenicima istočnog kršćanstva.

^[34] ‘Nakon toga vidjeh: gle, vrata otvorena na nebu!’ kaže vidjelac u Otkrivenju (4,1).

^[35] Usp. također uredbu za poštivanje ikonostasa i vrata u P. N. Evdokimov, Teologia della bellezza. L’arte dell’icona, San Paolo, Cinisello Balsamo 1990., 160-163. U povijesti kršćanske arhitekture, neka zdanja imaju tendenciju da ta vrata pretpostave simbolično ih premještajući od apside prema pročelju kako bi interpretirala čitav život čovjeka, cijeli grad, cijelu zemlju kao ‘vrata u nebo’, kao u ‘trijem slave’ u Santiagu de Compostela ili u timpanu na portalu opatske crkve Vézeley.

^[36] Usp. Z. Vilnaj, Legends of Jerusalem, Sefer VeSefel, Philadelphia 1973., 10ss. Sama izgradnja Hrama stoga je pretvaranje moći podzemlja u mjesto susreta s Bogom. Već u najstarijim kulturama hram ima svoje korijene u zloj tami podzemlja, pretvorenoj u uzdizanje k nebu. Usp. M. Eliade, Il Sacro e il profano, cit., 30ss. Kasnije su mnoge romaničke građevine, poput ‘trijema slave’ u Santiago de Compostela, prikazivale gaženje zlih čudovišta iz podzemlja.

^[37] Usp. Sura 17 (Noćno putovanje): ‘Hvaljen neka je Onaj koji je u jednom času noći preveo Svoga roba iz Hrama časnog u Hram daleki’.

^[38] Usp. M. Delbecke - M. Schraven, Foundation, Dedication and Consacration in early modern Europe, Brill, Leiden-Boston 2012., 321ss; Usp. Pontificale Romanum, De Ecclesiae Dedicatione sive Consecratione.

^[39] S. Kapelrud, ‘‘ebhen’, u J. Botterweck (ed.), Theological Dictionary of the Old Testament, I, Helmer Ringgren, Grand Rapids 1983., 48-51. Mnogi biblijski tekstovi govore o ‘kući’ sagrađenoj od kamena kao slici ‘obitelji’ koju čine djeca. Čak su i u Otkrivenju dragocjeno kamenje nebeskog Jeruzalema metafora za ‘dragocjenu’ djecu, koja znaju da su voljena i zbog toga mogu biti jedno u raznolikosti svojih boja.

^[40] Kao što božanska liturgija Ivana Zlatoustog predstavlja anđele koji silaze i uzlaze. G. Di Nola (ed.), La dottrina eucaristica di Giovanni Crisostomo, LEV, Città del Vaticano 1997., 40ss. Isto značenje ima i mnoštvo anđela iz naših baroknih crkava, ili nedavna instalacija suvremenog umjetnika Marca Bagnolija u San Miniatu al Monte u Firenci. U tom smislu, ‘stepenice’ su varijanta ‘svete vatre’ prisutne u mnogim kulturama kao sjedinjenje neba i zemlje. Usp. M. Eliade, Il Sacro e il profano, cit., 27ss.

^[41] Papa Francesco, La mia idea di arte, a cura di T. Lupi, Mondadori, Milano 2015.

^[42] Eusebio di Cesarea, Storia ecclesiastica X,4,20.

^[43] Usp. poznatu želju Maria Botta-e za suvremenu sakralnu arhitekturu: ‘Mogli bismo reći graditeljima današnjih liturgijskih prostora da polaze od stvarne prisutnosti ljudi, shvaćenih u njihovoj prirodnoj napetosti naroda koji je u potrazi za prepoznavanjem sebe kao tijela Kristova’ u M. Botta – G. Gresleri – M.A. Crippa, ‘Quali spazi del sacro? Su Chiesa e architettura’, u Vita e Pensiero (2012/5) 84.

^[44] Usp. podatke Svjetske turističke organizacije (OMT-UNWTO), koja bilježi stalni porast turističkog fenomena u posljednjih 20 godina, <https://www.e unwto.org/doi/pdf/10.18111/wtobarometeresp.2018.16.5.1>.

^[45] Usp. u ovoj knjizi prilog Carmela Torcivia.

^[46] J. P. Hernandez, ‘Lo spazio sacro come kerygma e mistagogia’, u M. Marcheselli (ed.), Un pensiero aperto sull’evangelizzazione, EDB, Bologna 2019., 369-394.; e B. Forte, ‘Turismo sostenibile. Turismo di relazione’, u E. Straccini (ed.), Il turista, il viaggio e la valorizzazione del territorio, Pro manuscripto, Chieti 2018., 7-27. 15. travnja 2019, nakon požara katedrale Notre Dame u Parizu, novinar Marino Niole piše na stranicama lista La Repubblicha: ‘Ako povijest ponekad može razdijeliti, spomenici, naprotiv, spajaju, jer su stratificirana, dekantirana, filtrirana, akumulirana povijest, preoblikovana u simbol koji pripada svima. U spomen na povijest koja je, sada već, izmirena’.

^[47] Značajna je Marijina prisutnost u islamskoj umjetnosti. Usp. L. Bressan, Maria nella devozione e nella pittura dell’Islam, Jaca Book, Milano 2011.

^[48] Ono što je papa Franjo napisao u Evangelii Gaudium 167 o via pulchritudinis kao o ‘jeziku prispodoba’ za evangelizaciju, može se jednako reći i za međureligijski dijalog koji je često ‘auto-evangelizacija’.

^[49] Ako se u prošlosti umjetnost različitih religijskih tradicija mogla upotrebljavati kao oružje identiteta naspram drugih identiteta, danas upravo ona identitetska mjesta koja su vjerski spomenici postaju mjesta ponovnog otkrivanja identiteta koji ne može biti drugo osim dijaloški identitet, o čemu svjedoči umjetnost sama. Identitet nastao zahvaljujući drugim identitetima, umjetnost koja se uvijek stvara polazeći od preinake drugih umjetnosti. Religijska umjetnost tako postaje škola poniznosti i otvorenosti u kojoj se međureligijski dijalog ‘odozdo’ sve više živi, ne kroz dokumente, već kroz vjernike, i ne kroz teorije, nego kroz iskustva. To je već 2006. predvidio važan dokument Via pulchritudinis Papinskog vijeća za kulturu. Usp. http://www.vatican.va/roman_curia/pontifical_councils/cultr/documents/rc_pc_cultr_doc_20060327_plenary-assembly_final-document_it.html.

^[50] Franjo, Evangelii Gaudium, br. 106.

^[51] Usp. J. P. Hernandez, ‘La martyria cristiana en los edificios religiosos. La experiencia de Piedras Vivas’, u Teologìa y Catequesis 143 (2019) 141-155.

^[52] Usp. P. A. Florenskij, Stupore e dialettica, a cura di N. Valentini, Quodlibet, Macerata 2011., 84ss

^[53] Možda je pokušao imitirati onaj način izražavanja pape Franje?

^[54] Usp. J. P. Hernandez, ‘Quale arte oggi, nella bellezza della liturgia, per quale evangelizzazione’, u F. Magnani – V. D’Adamo (edd.), Liturgia ed evangelizzazione, Rubettino, Soveria Mannelli 2015., 177-183. (engl. prijevod: ‘Transmitting a View’, Pietre Vive. The Journal, Oct. 2018., 52-57.: http://www.pietre-vive.org/wp-content/uploads/2018/11/low-res-LSJournal-No6-October-2018.pdf).

^[55] Glede ovoga, paradigmatično je iskustvo da su do kolovoza 2019. Volonteri udruge ‘Pietre vive’ bili vodiči u katakombama sv. Priscile (Rim), gdje se, u podjeli iskustava koju svaka skupina turista napravi na kraju svake posjete, često moglo čuti kako ljudi kažu da je upravo mjesto smrti postalo Riječ života.

^[56] Kao što se često događa pri plaćanju ulaza u crkvu, daju se generalizirajuće informacije audio-vodiča ili marginaliziranje izraza pobožnosti. Svatko tko uđe u sakralni prostor ulazi sa željom za životom i susretom. Ako nađe samo ‘mrtvo kamenje’, Nietzsche, nakon što je proglasio da je Bog umro, u pravu je kada precizira da crkve još uvijek ‘smrde od njegovog leša’.

^[57] Umjetnost umire ako se ukloni njezin životni kontekst, odnosno njen ljudski kontekst. Kao što Florenskij kaže: ‘Umjetničko djelo je živo, a za život su potrebni posebni uvjeti; izvan njih, naprotiv, ona umire ili, barem, prelazi u stanje anabioze, prestaje se doživljavati kad ne postoji. S druge strane, svrha muzeja je upravo izolirati umjetničko djelo, pogrešno shvaćeno kao ‘stvar’ koju treba donijeti i premjestiti gdje god želite, kao da je to predmet koji se može smjestiti bilo gdje. Njegova je svrha anuliranje umjetničkog objekta koji je zamišljen da bude živim objektom. (…) Što bismo rekli za ornitologa koji se umjesto promatranja ptica u njihovom prirodnom staništu ograničava na prikupljanje njihovih, iako zanimljivih, kostura?’ u P. A. Florenskij, Bellezza e liturgia, scritti su cristianesimo e cultura, Mondadori, Milano 2010., 28.; U širokom smislu moglo bi se protumačiti prisilno pretvaranja crkvi u muzeje kao osobit slučaj napada na mjesta za bogoštovlje, što je osuđeno u Dokumentu o ljudskom bratstvu (Abu Dhabi, 4. veljače 2019.): ‘Zaštita mjesta bogoslužja – hramova, crkava i džamija – je dužnost zajamčena religijama, ljudskim vrednotama, zakonima i međunarodnim sporazumima’.

^[58] Različite religijske tradicije mogu se susresti ne uklanjanjem onoga što imaju od religioznog, nego upravo izražavanjem iskustva vjere do najdubljih dubina i načina susreta s Bogom, koji je vidljiv u sakralnoj umjetnosti.

^[59] Čak i ‘sterilna neutralnost’ koja dijalog postavlja na razinu estetskog, etičkog ili metafizičkog racionalizma, riskira da bude iluzorna, jer je daleko od života koji pulsira i definitivno je nasilna jer zahtjeva da se nametne jedan sustav za sve. Kao stalno stvaranje, umjetnost, pobija sve tvrdnje o totalitetu i poziva na parrhesiu osobnog svjedočenja. Vrhunac ove parrhesie je upravo molitva kao izvor svake plodonosnosti u međureligijskom dijalogu. To je ono što mladi volonteri u ‘Pietre vive’ doživljavaju u svakoj crkvi u koju su pozvani brinuti ne samo o dobrovoljnom duhovnom vođenju, već i o očuvanju crkve kao prostora tišine i molitve. Usp. J. P. Hernandez, ‘La martyria cristiana’, cit., 141-155.

^[60] Usp. na primjer njegov susret s umjetnicima u Sikstinskoj kapeli 21. studenog 2009.: <https://w2.vatican.va/content/benedictxvi/it/speeches/2009/november/documents/hf_benxvi_spe_20091121_artisti.html>.

^[61] Već u najstarijim kulturama hram ima svoje korijene u zloj tami podzemlja, pretvorenoj u uzlaz prema nebu. Usp. M. Eliade, Il Sacro e il profano, cit., 30ss. Tako je jeruzalemski hram izgrađen na ‘ustima podzemlja’, a ‘trijem slave’ u Santiago de Composteli ‘gazi’ zla čudovišta s onu stranu groba.

^[62] Stoga su povlašteni sudionici ovog dijaloga oni čije su rane odmah vidljive. Iz iskustva volontera u ‘Pietre vive’ to su: bolesnici u terminalnoj fazi iz bolnice ‘Beata Ana’ u Madridu kojima volonteri objašnjavaju mozaik koji je za njihovu kapelu napravio Marko Rupnik; slijepe osobe iz Bolonje i Rima kojima volonteri pokušavaju na razne načine prikazati kamenje kojeg oni ‘vide’ ‘novim očima’, ovisnici o drogama iz Leccea koji prepoznaju vrata svog otkupljenja u potpisu koji Caravaggio ispisuje krvlju, priznajući tako vlastiti krimen.

^[63] Usp. u ovoj knjizi, prilog Seconda Bongiovannija.

^[64] Za kristološku interpretaciju Hrama u prvim kršćanskim vremenima usp. E. P. Sanders, ‘Jesus and the Temple’, u Id., Jesus and Judaism, Fortress Press, London 1985., 64s.; i P. Di Luccio, ‘Gesú e il tempio’, u Id., Il futuro come mosaico. Saggi sul Tempio di Gerusalemme e sul sacerdozio di Gesú, Il Pozzo di Giacobbe, Trapani 2016., 21-40.

^[65] Svatko tko uđe u sakralni prostor ulazi sa željom za životom i susretom. Ako nađe samo ‘mrtvo kamenje’, ima pravo Nietzsche, nakon što je proglasio da je Bog umro, kada precizira da crkve još uvijek ‘smrde od njegovog leša’. Sama umjetnost umire ako se ukloni njen životni kontekst, odnosno njen ljudski kontekst. Kao što Florenskij kaže: ‘Umjetničko djelo je živo, a za život su potrebni posebni uvjeti; izvan njih, naprotiv, ona umire ili, barem, prelazi u stanje anabioze, prestaje se doživljavati kad ne postoji. S druge strane, svrha muzeja je upravo izolirati umjetničko djelo, pogrešno shvaćeno kao ‘stvar’ koju treba donijeti i premjestiti gdje god želite, kao da je to predmet koji se može smjestiti bilo gdje. Njegova je svrha anuliranje umjetničkog objekta koji je zamišljen da bude živim objektom. (…) Što bismo rekli za ornitologa koji se umjesto promatranja ptica u njihovom prirodnom staništu ograničava na prikupljanje njihovih, iako zanimljivih, kostura?’ u P. A. , Bellezza e liturgia, scritti su cristianesimo e cultura, Mondadori, Milano 2010., 28.; U širokom smislu moglo bi se protumačiti prisilno pretvaranja crkvi u muzeje kao osobit slučaj napada na mjesta za bogoštovlje, što je osuđeno u Dokumentu o ljudskom bratstvu (Abu Dhabi, 4. veljače 2019.): ‘Zaštita mjesta bogoslužja – hramova, crkava i džamija – je dužnost zajamčena religijama, ljudskim vrednotama, zakonima i međunarodnim sporazumima’.

^[66] Usp. J. P. Hernandez, ‘La martyria cristiana’, cit., 142ss.