Ivan Lovrenović

Miljenko Jergović, Selidba, Zagreb: Fraktura 2018. Najvažnije poglavlje, tako mi se čini, u teškoj, kompliciranoj i još uvijek nepročitanoj knjizi Ulazeći u Varcar Ivana Lovrenovića nosi naslov Kuća. U kurzivom tiskanoj ritmičnoj prozi kojom će se poglavlje otvoriti govori se o pronađenome ključu, zaostavštini iza majke, koji vjerojatno i dalje pristaje u bravu na vratima, samo što mu je funkcija izgubljena. Brava je možda još uvijek na svojemu mjestu, možda su to i vrata no nema one koja bi je otključala niti one koja bi ih otvorila. Majka je kuću napustila 1992. da se u nju više nikada ne vrati. „Osim u snovima“ otkrit će pripovjedač i time otvoriti priču o nestanku koji je istovremeno i napuštanje, odlazak, izbjeglištvo, egzil, preseljenje. Kada s uvodnoga dijela pređe na samu pripovijest o kući, pripovjedač će o sebi progovoriti u trećem licu, što je strategija koju konzekventno koristi kadgod osjeti potrebu da se otkloni od zova odveć intimnoga diskurza, da stvori distancu prema onome što pripovijeda i o čemu pripovijeda. A ponajprije se pripovijeda o djedu koji je gospodar i graditelj kuće. Dok joj se pripovjedač približava, čini to u drugome vremenu, onome koje će govoriti o prošloj slavi, zapravo o vrhuncu koji slom pronalazi i doživljava u procesima razaranja začetim u bosanskim ratovima koji ritmički smjenjuju jedan drugoga i ostavljaju iza sebe rupe – materijalne ali i one u sjećanju ili, ako baš i hoćemo, u kulturalnom pamćenju, a dovršenom u propadanju uvjetovanom napuštenošću. Njegovu vrijednost Lovrenović će podcrtati izvlačeći kuću iz upotrebnoga i utilitarističkoga svijeta i preseljavajući je na simboličku ravan. On to čini narativnim zahvatom u kojemu se od pojedinih dijelova kuće čini cjelina u kojoj oni neće funkcionirati pod svojim specifičnim imenima, već kao sfere, astralni momenti u posredovanju kozmičke istine. Ta se teza potvrđuje kada se kuća otvori prema vanjskome svijetu, kroz vrt koji je jedno „Vani“ ali je istovremeno, budući ograđen i određen funkcijama koje se odvijaju unutar njega, i „Unutra“. Bašča je mjesto na kojemu se produžuje ekonomski život kuće, na kojemu se ekonomija domaćinstva pruža prema van te tako zaokružuje samu kuću u skladnu cjelinu. U bašči se, osim toga, projicira i njezina estetska dimenzija. Tek se uz taj nadomjestak kreira savršena cjelina koju narušiti može samo nasilje implementirano izvana. Najuzbudljivija se lektira proza Miljenka Jergovića, kako za književnu kritiku tako i za znanost o književnosti, nadaje iz usporedbi s onim što piše Ivan Lovrenović. Stoga i ovaj moj, na prvi pogled apartni, uvod u kratki prikaz Selidbe, nove Jergovićeve hibridne knjige. Njezino je ključno poglavlje Sepetarevac 23, patologija građevine. No u samoj je konstrukciji, ali i recepciji, građevine i njezinoga položaja u, prije svega materijalnom, svijetu dvojice pripovjedača upisana jedna temeljna razlika. Dok Lovrenovićeva Kuća stoji kao primjer individualnoga dostignuća koje je determinira kao pokazivanje kolektivu, društvu koje bismo veoma neprecizno mogli opisati kao patrijarhalno-kapitalističko, za što je dana individua sposobna (u trenutku je njezine gradnje to velika prednost, u kasnijem protoku povijesti prilično težak nedostatak), Jergovićeva je sušta suprotnost. Jednim svojim dijelom povijest njezina nastanka negira načelo socijalističke stambene politike, drugim ju se izvlači iz privatnih ruku, predaje obitelji koja nad njom nema pravo vlasništva ali je ipak doživljava kao svoju. Ono što Lovrenović, preko majke i djeda, posjeduje, Jergović mora u dugome procesu aproprirati. Aproprijacija je isprva duhovna – suživljavanje s prostorom u kojem se prebiva – a potom materijalna, kasni otkup kuće, točnije stana koji se u kući nalazi, u procesu privatizacije koji je označio vrhunsku točku tranzicije. Obitelj Rejc stan ne dobiva iz velikog kompleksa socijalističke izgradnje društvenih stanova, već on biva otkupljen od njegovog privatnog vlasnika te ga se podruštvljava i prebacuje u vlasništvo Energoinvesta. Privatni vlasnici, braća Trklja, jesu i graditelji kuće, tako da oni zauzimaju mjesto što ga u Ulazeći u Varcar ima djed. Naravno, tu dolazi do procijepa između dvaju tekstova. Kod Lovrenovića je Kuća (zato je i pišem velikim slovom) individualizirana i od samoga početka upisana u povijest obitelji. Štoviše, ona je centralna točka oko koje se ta povijest uvija i obavija. Kod Jergovića kuća je sekundarnoga karaktera. Ona je svojevrstan dobitak u čije se nastajanje ne ulaže trud. Tek mala i kratkotrajna strepnja oko toga da se ne bude prevaren i smirenje kada se u rukama drži papir čije je posjedovanje nepobitan dokaz da kuća, makar i ne bila vlasništvo, pripada obitelji – ako hoćemo na doživotno korištenje. Lovrenović slijedi djeda i njegovu samosvjesnu interpretaciju patrijarhalnog kapitalizma. Jergović je, htio to ili ne htio, dijete samoupravnoga socijalizma. Prema tim se socijalno-ekonomskim stožerima oblikuje i strategija pripovjednoga teksta. Kuća je inicijalna točka Ulazeći u Varcar; Kuća je završna točka Selidbe. Takvo pozicioniranje slijedi logiku pripovijedanja. Ono je konstruirano oko ključnoga događaja u pripovjedačevu životu – majčine smrti – i zauzima prostor naracije obilježen dugom šutnjom, od 2012. do 2016., i iseljavanjem iz kuće, točnije obiteljskoga stana. U onoj mjeri u kojoj je Ulazeći u Varcar knjiga određena vremenom, Selidbom dominira prostor. Upravo zbog toga je i bazična narativna struktura „romana“ horizontalna. U njegovoj se kompoziciji gotovo da oćutjeti istovremenost, simultanost koja omogućuje da pojedini elementi pripovijedanja budu predočeni u paralelnome prebivanju na istome mjestu. Upravo je zbog toga njegova središnja kretnja usmjerena od mikroskopskoga ka makroskopskome, od maloga ka velikome. Tek kada ga se isprazni od materijalnosti, stan će postati sposoban za samostalno postojanje, za posjedovanje patologije, za ono što će mu, nakraju, omogućiti stjecanje vlastite priče. Ona će se kondenzirati u priču o Noni. Čak i onima koji tek djelomice poznaju Jergovićev autofikcionalni opus poznato je da je Nona njegova konstanta. Međutim ta konstanta dosada nije dobila svoju priču. Ostala je pratiteljica svih sudionika velikoga narativa, povremeno stječući vlastiti glas da bi ga odmah potom izgubila ili da bi bio prepušten drugima: koji su izvještavali o njoj i komentirali njezine akcije koje su često znale biti generatori, tek to i ništa drugo, velikih zbivanja. No da bi Nona zauzela centralno mjesto, koje joj i pripada, i stekla svoju priču, potrebno je povijest selidbe postupno formirati krećući se, kao što sam već nagovijestio, od mikro ka makro strukturama. Mikro su strukture, nakon kratkog uvodnog poglavlja pod imenom Putopis, u kojemu se opisuje definitivno putovanje iz Zagreba u Sarajevo, kondenzirane u najsitnijim dijelovima pokućstva koji nešto sadržavaju – ladicama. U njima se skupljaju uspomene, njih valja isprazniti želi li se doći do najdublje povijesti obitelji. Ladice su smještene u različitim komadima namještaja. Majka, kao sakupljačica svega potrebnog i nepotrebnog (i veoma često odstranjivačica onoga što se pripovjedaču čini nužnim a za nju je, iz nekog nedokučivog razloga, irelevantno) preuzima ulogu čuvarice obiteljskoga sjećanja. Pripovjedač se, odlukom da odstrani ili sačuva pojedinačne memorabilije, determinira kao njegov pročišćavač. U tomu se procesu on etablira i kao figura koja uvodi vremenski poredak u prostorni kaos što ga je iza sebe ostavila majka. Poredak će se uspostaviti tako što će pripovjedač odlučiti što je vrijedno očuvanja a što je, pak, predestinirano za bacanje pa samim tim i definitivno nestajanje. Što će se sve naći u gomili spremnoj za probiranje? Baterijska lampa, lisnica, zubna proteza, potom razglednice i dopisnice, pa bizarni objekti poput njegove pupčane vrpce (za kojom traga ali je ne nalazi; i to se zna zbiti u inventariziranju) ili sasvim prozaični poput klikera. Svaki od njih služi kao žarište iz kojega će se ispričati priča: o njihovim posjednicama ili o onima koji su s posjednicima povezani vidljivim ili nevidljivim, ali uvijek dubokim i sveprožimajućim, vezama. Te su veze osnova za isprepletanje nove priče. Sa svoje strane ona može pozvati staru, odranije poznatu, „familijarnu“, blisku čitateljstvu Jergovićevih proza. No bit će sagledana iz nove vizure, s drukčijega motrišta, prepričana „drugim riječima“ te tako očuđena a njezinu će se autori moći dodijeliti absolucija: da, Miljenko se Jergović ponavlja; ne, to ponavljanje nije disfunkcionalno, ono je u službi generiranja novog ili drukčijeg značenja koje će nam omogućiti da odranije poznato, koje nam se moglo učiniti nejasnim, iznova sagledamo; ili će omogućiti da se ono što se na prvi pogled činilo kristalno jasnim pokaže kao temeljito nejasno, da se takvim i ostavi. Jer, zašto bi se u književnosti moralo računati s jasnošću i s konzistentnošću? Ona, ipak, nije znanost da bi ispunjavala uvjete logike i povezivanja. Ladicama slijedi novi putopis. Ovaj put riječ je o putopisu u unutarnjost, u srce pripovjedača. I to isprva ono materijalno za kojeg nam se veli da je potencijalno ugroženo. Ugroza je, međutim, tek povod nečemu kudikamo važnijem. Putopis kroz prostor iz prvoga dijela transformira se u putopis kroz vrijeme. Poglavlje Češagija kao da je kvintesencija cjelokupnoga vremeplova. Prije svega, u njemu je predočen još jedan predmet koji više ne postoji te je tako lišen svoje materijalne egzistencije. Češagiju je pripovjedačev djed Franjo Rejc dobio na poklon od zeta Rudolfa Štublera još prije Drugog svjetskog rata. Ona je značajno prevazišla svoju prvotnu funkciju uporabnoga predmeta i postala nositeljicom simboličke vrijednosti. Češagija je indeks Franje Rejca. Anegdotalno proizišla iz svraba leđa koji se nije dao otkloniti zbog nedostupnosti mjesta, ona postaje ishodištem samoga pripovijedanja ali i ishodištem sjećanja. To što je nestala na dugome putu od smrti svojega posjednika do nepoznate točke u neurotičnoj majčinoj potrebi za čišćenjem i pročišćavanjem čini je tužnom svjedokinjom nestanka jednoga svijeta ali i nemogućnosti konzistentnoga, kauzalnoga i logičkoga pripovijedanja o njemu. Gubitak Češagije korespondira s gubitkom (za pripovjedača) Sarajeva koji korespondira s gubitkom (kuferaških) stanovnika koji korespondira… Čini mi se da bi se ovako mogla sklapati i sklopiti beskonačna lista, inventar unutarnjih i vanjskih gubitaka koji determiniraju ovu melankoličnu knjigu. No nisam još ni blizu njezinoga kraja, u svojemu kritičkome filetiranju, birajući mjesta koja mi se čine najprominentnijima, pokušavam pronići do središta ovog kompleksnog štiva, pripisati mu značenje koje, možda, i nema, pazeći pri tome da ne povrijedim ono što zasigurno ima – melankoličnu patinu kojom se prevlači kako izgubljeno vrijeme tako i izgubljeni prostor. Sljedeći je prijelaz s unutarnjeg-psihološkog ka vanjskom-empirijskom načinjen u dijelu Ormari, komode, koferi. U tim se pohranilištima nalaze objekti za koje bi se teško moglo reći da su memorabilije, s izuzetkom aparata za brijanje. Mahom je riječ o dokumentima, pismima, knjigama s posvetom uz čiju pomoć pripovjedač čini sljedeći korak ka rekonstrukciji obiteljske prošlosti. Važno je da se pri tome često poziva na svoj obiteljski roman Rod pridajući na taj način Selidbi metatekstualni karakter. Prikriveni lament pripovjedača „da su mi ti dokumenti bili poznati kada sam pisao Rod“ ukazuje na potencijalnost priče koja je putem kojim je pošla, pošla zato što je njezinim sastavljanjem dobrim dijelom upravljala kontingencija. To se, pak, načelo kosi sa središnjim ciljem autobiografije koja, predočavajući nešto čim dobrim dijelom upravlja slučaj – naime ljudski život – upravo taj slučaj želi abolirati. S teorijskoga se stajališta, tada Jergovićevo autobiografsko pripovijedanje pokazuje subverzivnim, štoviše, i tu vidim i njegov najveći doprinos autobiografskome diskurzu uopće, ono subvertira sama sebe: prijašnje pripovjedno Ja povijest bi svoje obitelji predočilo drukčije da su mu, u momentu pisanja, bili dostupni stanoviti dokumenti. Budući da nisu, ta je povijest nedostatna pa je onda valja iznova zapisivati – sve do momenta u kojemu će pribavljanje novih dokumenata postati nemogućno, u kojemu će se svjedočanstva onih koji bi mogli doprinijeti točnijoj rekonstrukciji pokazati nemogućnima – jer ih više nema. Posljednji dio Selidbe, onaj kojim sam započeo izvješće o knjizi, pod naslovom Sepetarevac 23, psihopatologija građevine upravo opisuje završetak procesa i završetak obiteljske priče. Proces se završava zato što je stan definitivno i zauvijek napušten. Priča se završava zato što više nema nikoga (ili ničega) što bi joj moglo pridati kakvu novu dimenziju. Posljednji dio Selidbe počinje poglavljem koje nosi naslov Kuća. Na prvoj se razini pripovijedanja nalazi opis kuće, ali i opis njezine izgradnje – nešto što bi se moglo obilježiti kao njezina povijest. No to je samo folija na kojoj se odvija ono što će kuću izvući iz materijalnosti i prebaciti je u spiritualnost (naravno ne religioznu), ljudi koji je nastanjuju, događaji koji im se zbivaju i, nakraju, smrti kojima podliježu. Kuća je na sebi specifičan način mjesto umiranja više nego mjesto življenja. Zanimljivo je da ni u Selidbi ni u Rodu nema njezine fotografije. Dok je kuća gospođe Heim u Ulici JNA, u kojoj se nalazio davno napušteni stan, dobio svoju sliku u Rodu, jednako kao i terasa kuće u Drveniku, stan na Sepetarevcu ostao je bez vizualnog dokaza o postojanju. Sjećanje je zabilježeno u melankoličnim riječima pripovjedača. Tako se u posljednjem dijelu knjige dolazi do konačnog utvrđivanja gubitka kao nositelja narativne strukture. On se realizira u intencionalnome opisu pojedinih dijelova stana (zanimljivo je promatrati kako se ovdje kuća retorikom litote smanjuje i prebacuje u modus vlastitoga umanjenja) koji svaki za sebe nose pripovijest o svojim stanovnicima. Hodnik je zajednički ali njime ipak dominira majka, točnije njezina želja za neprikosnovenim vladanjem; ženska soba je mjesto prefunkcioniranja, na kojemu isprva spavaju Nono i Nona, potom podstanarke i nakraju majka; Nova soba mjesto je umiranja, dok Banja služi da bi se uz njezinu pomoć ispričala priča o izvanobiteljskim zbivanjima, o zlatnom sarajevskom dječaku Zvonku; Trpezarija je u sjećanju prvenstveno mjesto na kojemu se zatječu gosti koji nakon pogreba isporučuju izraze kondolencije, mjesto za izjavljivanje „žalosti“. No tek kada se dođe do Kuhinje shvatit će se zašto je Selidba knjiga o Noni. To je njezino mjesto u stanu. U njemu i oko njega odvijaju se umijeća pripremanja jela a pripovjedač ih, vješto i precizno, koristi kako bi kroz njih dopro do Nonina karaktera koji će, sa svoje strane, činiti etimon cjelokupnoga prebivanja u Sarajevu. Je li onda previše reći da Miljenko Jergović oproštaj od rodnoga grada počinje s momentom Nonine smrti? Lako bi bilo reći da je to zaključak ex post factum. No valja nam dopustiti pripovjedaču akt takvoga apsolutnog pesimizma. I što može konzekventnije voditi takvome zaključku od poglavlja Kamion, kojim se roman i završava? Pokretno prometalo u kojemu su smješteni preostali objekti što ih je milost posjednika odlučila, privremeno, oteti zaboravu i ponijeti sa sobom, u neki novi život, na nekom novom mjestu, na kojemu će, i oni i on, zaboraviti egzistenciju u Sarajevu – i smrti koje su je pratile. Preostaje Jergoviću napisati još jednu knjigu o tome gradu. Bit će to, pretpostavljam, knjiga o njegovim nekropolama. I onda je sve gotovo.